• Ortega, Julio (1997). “Ana Teresa Torres y la voz dirimente” en El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en América Latina. México: Fondo de Cultura Económica: 225-240.
• “La realidad y la ficción en Ana Teresa Torres” en Las plumas del camaleón. Máscaras y testimonios hispanoamericanos. Entrevistas de María Ramírez Ribes. Caracas: Comala.com, 2002. También en Diálogos trasatlánticos. México: Ediciones Jorale, 2004: 107-117.
• Socorro, Milagros. “Preguntarle a Ana Teresa Torres”. Revista Bigott. No. 59, Caracas, Oct-Nov-Dic. 2001: 68.
• Kozak, Gisela. “Ana Teresa Torres. Testimonio ante lo real”. Revista Puntal. Caracas: Publicaciones de la Fundación Polar, 2004. No. 14: 33-35.
• “Cinc réponses a Gustavo Guerrero et Antonio López Ortega”. Traducción de Gersende Caminen. Paris: La Nouvelle Revue Française. Avril 2007. No. 581: 177-186.
• Ana Teresa Torres by Carmen Boullosa (bilingüe). Bomb Magazine. Number 110. Colombia and Venezuela. Winter 2010.
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viernes, 16 de julio de 2010
miércoles, 14 de julio de 2010
Conversación con la autora
Julio Ortega: Para empezar, Ana Teresa, quiero preguntarte por las circunstancias en que escribiste la novela. ¿Cómo se te planteó el libro, y qué problemas y soluciones encontraste en ese proceso?
Ana Teresa Torres: El exilio del tiempo es un libro que yo escribí entre el 84 y el 85, y la base de donde yo partí era, como me imagino que parten la mayor parte de las novelas, de fragmentos, de episodios, de situaciones, escenas, relatos, que en ese momento no estaban organizados; yo no tenía un plan exactamente de cómo era la novela, creo que en ese momento yo no tenía ningún plan, para decir la verdad. Creo que el plan de la novela, o la idea de estructurarla y organizarla, fue algo que surgió desde los propios fragmentos; fue como intentar que los fragmentos produjeran una unidad, que no sé si realmente tienen totalmente. Creo que en novelas posteriores yo me planteé la idea de un plan previo, pero no en esa novela, que es la primera que yo escribí; yo había escrito algunos cuentos, no muchos y sobre todo episodios. Ahora, en tus comentarios tocaste mucho el tema de la identidad en la novela, y yo me estaba preguntando cuál era mi estado de ánimo, cuál era mi idea entonces; bueno, yo creo que en ese momento yo estaba muy impactada por la Venezuela de los años 70, porque hubo un cambio muy importante de la sociedad venezolana después de los años 60, que creo que se formó en los 70 y que se ha venido continuando hasta hoy. Esos cambios se habían producido dentro de la sociedad en todos los niveles, y por eso surge la idea de la identidad, la idea de evocar la memoria, como tu dijiste, para construir la identidad; la memoria, en el sentido de reconstruirme yo misma, es decir, quiénes somos, dónde estamos. Y, en cierta forma, mi personaje es un poco la etiqueta de los años 70, en el modelo de sociedad que se ofreció; lo que pasa es que económicamente el modelo fracasó y ahora estamos en lo que estamos, pero ese era el modelo propuesto. Generacionalmente yo pertenezco a los sesenta, y estaba muy impactada por el fracaso de todo lo que significa la utopía de los sesenta y en qué nos habíamos convertido, en una cosa completamente desvanecida desde el punto de vista de esos ideales; eso era para mi lo más importante.
J.O.: O sea, que la novela nace más bien de una necesidad de esclarecimiento. ¿Y cómo se va imponiendo el placer del cuento en esa armazón crítica de revisiones?
A.T.T.: Bueno, porque hay un placer del relato, a mí me gusta relatar; hay escritores que no les gusta relatar, que no les gusta la anécdota, a mi me gusta la anécdota y yo disfruto, en la lectura de una novela, mucho de la anécdota. Entonces, hay un placer en cada una de esas historias, porque la novela yo diría que es hiperanecdótica. Hoy día me parece que está excesivamente saturada de anécdotas. Bueno, yo siento un placer en hacerlo, el placer de relatarlo y, además, la estructura un poco va en ese sentido, porque las anécdotas se las relatan unos a otros. Hay generalmente alguien que le cuenta el cuento a otro.
J.O.: Y cuando escribías estos fragmentos, ¿se fueron armando en este contar dentro del cuento, o fuiste organizando un plan sistemático de unos personajes primero y otros después?
A.T.T: Busqué un cierto orden histórico, cronológico, que me diera un poco de estructura. Es un ordenamiento que no está respetado siempre aunque sí lo está internamente; lo hice cronológico en la historia, pero no lo es narrativamente. Después lo intercalé un poco siguiendo una cierta forma asociativa, una sensación de que el cuento rodaba de esa manera.
J.O.: Fluye muy bien el cuento, se lee muy bien, las secuencias van armándose con vivacidad.
A.T.T.: Pero lo que guiaba al relato era el orden cronológico. La secuencia histórica que empieza en los sesenta con la lucha armada, luego los setenta, que son la época perezjimenista, a la que yo le di bastante importancia; y hay muchos saltos, aunque el siglo XIX no lo toqué demasiado.
J.O.: ¿Tenías también el propósito de hacer una novela cuyo centro estuviera ocupado por la experiencia femenina venezolana? ¿Había una intención crítica o fue apareciendo el tema con los personajes?
A.T.T.: Yo creo que fue apareciendo. Tú hablaste del asunto de la voz y de la escritura; pienso ahora, que aparecían porque me parece que parten de mi experiencia, que la voz de la mujer no tiene nunca espacio; o quizás, en las mujeres de esas generaciones no tenía un espacio, y es una voz siempre oculta, una voz que está siempre debajo. Yo le di un papel más relevante, porque ellas son las que cuentan, los hombres no lo hacen, vienen en las cartas o en los diarios; pero esta voz es más protagónica porque está hablando.
J.O.: ¿Y cómo se fue armando el personaje central, la joven, la narradora que va articulando el relato?
A.T.T.: Yo la vería como un testigo. Por eso es que el personaje central no tiene nombre, pero tampoco tiene un argumento; o sea, su vida no es relatada, quizás hay algunas anécdotas que parcialmente la tocan, pero la idea que yo tenía era la de un testigo, de alguien que puede ver y, de alguna forma, juzgar o presentar; pero que trata de mostrarle a otro lo que está pasando, no su propia vida, sino un espejo de cosas que registra desde su óptica.
J.O.: ¿Qué dificultades te presentó el relato? ¿Fue más complicado de manejar por su misma fluidez?
A.T.T.: No, lo más difícil de manejar era lo que yo llamo armar el rompecabezas. Yo creo que eso es lo más difícil dentro de una novela, de cualquier novela, porque de pronto hay episodios de los que puedes estar más o menos convencido, pero el problema de una novela no es un episodio; es decir, la novela no se puede basar en dos o tres cosas que estén bien; es un edificio, y todo el edificio tiene que sostenerse. Por eso, lo más difícil es cuando empiezas a armar las piezas que sobran, piezas que no pegan, piezas que se repiten, que son incongruentes.
J.O.: Y al mismo tiempo, la novela es un árbol genealógico, otro principio de orden.
A.T.T.: Yo lo hice así creo que para no perderme dentro de los cuentos y de las épocas; para recordar quién estaba casada con quién. Es decir, yo armé la novela a partir de los personajes, aunque todo era modificable porque, al fin y al cabo, es una narración. Me tomó alrededor de dos años escribirla. Este modelo genealógico, por lo demás, venía de mi propia observación, de mi familia y de familias de otras personas; un poco, como creo que uno toma los personajes, o yo los tomo así. O sea que son aspectos de distintos personajes que se condensan y producen uno.
J.O.: Quiere decir que los personajes de esta novela tienen antecedentes en la realidad, son posibles. ¿Hay alguno que sea sólo imaginario?
A.T.T.: Fíjate, yo creo que no hay nunca un personaje que sea totalmente imaginario; no creo que haya un personaje sólo imaginario, o sea, que el ser humano no puede imaginar algo desde cero, no es posible psíquicamente. Pero, digamos, puede ser más o menos imaginario. ¿Quién sería totalmente imaginario? ; el más imaginario debe ser el muerto, indudablemente, el personaje que habla muerto.
También está el Sr. Laing, que no tiene un referente para mí, ni tampoco tiene una explicación, me parece ahora que es como el sin sentido. Aunque de pronto remite a un psiquiatra muy famoso, de ese nombre, quien no tiene nada que ver con la novela.
J.O.: También se puede decir que es un personaje que la novela crea para terminar. Lo más difícil de terminar una novela llena de historias familiares (es casi un siglo) debe ser, imagino, terminarla imparcialmente. Pero, ahora que mencionas la psiquiatría, no podemos olvidar tu profesión de psiquiatra; ¿dirías que las historias de vida en la novela tienen alguna relación con la práctica analítica de los relatos de vida?
A.T.T.: Sí, bueno, sí tiene importancia, yo creo; en el sentido de que yo tenía, sobre todo en ese momento, que era un momento en que yo trabajaba muy intensamente en la práctica, tenía, digamos, como modelo de mi trabajo el escuchar el relato de otro; y escuchar el relato de otro para darle un sentido a ese relato y para integrarlo dentro de otra cosa, digamos, dentro de un esquema de comprensión. Entonces, creo que ese modelo yo lo tenía por una experiencia de trabajo, una experiencia de formación.
J.O.: Una frase que citas en la página 154: "Chivo que se devuelve se esnuca." ¿Se "esnuca" ocurre por desnuca?
A.T.T.: Sí. Pierde la cabeza. Por eso, una vez tomada la decisión hay que seguir adelante.
J.O.: Pero Marisol, que es la que más adelante quiere seguir, me pareció también el personaje más literario.
A.T.T.: Ese es un personaje muy ficcional, pero era una suposición de que ella ideológicamente debía entrar en lo que fue, digamos, la lucha de los sesenta; y debía entrar en una posición de izquierda que ella misma, después, va de una forma perdiendo.
J.O.: Evidentemente aceptarías el calificativo de novela política para El exilio del tiempo.
A.T.T.: Sí, sí lo aceptaría. No es una historia fabulada. Creo que tengo un concepto muy claro de eso, porque tuve una gran amistad personal con Francisco Herrera Luque, y tuvimos la oportunidad de conversarlo; la historia fabulada sería, por ejemplo, si yo tomo a Juan Vicente Gómez y fabulo lo que es la vida de Juan Vicente Gómez, es decir, deformo la historia al incluir elementos de una ficción que yo supongo le va a dar más realidad que la que pudiera darle un texto historiográfico; pero yo no pongo los personajes históricos, está la dictadura de Gómez como un hecho historiográfico. En el caso de mi novela, la dictadura de Pérez Jiménez es un hecho histórico, pero yo no invento al personaje de Pérez Jiménez, yo no le doy nada a fabular a Marcos Pérez Jiménez, sino que consigno los efectos que tuvo la dictadura en un personaje de ficción. Entonces, en ese sentido la historia no está tocada, la historia está, digamos, atrás, atrás de la ficción ocurriendo. Por cierto, me pasó una cosa muy graciosa; un lector de la novela me dijo: "Usted metió allí a mi abuela;" yo me quedé paralizada, le dije: "¿a quién?; y me dijo: "Flor de María Gómez, porque yo soy nieta de Flor de María Gómez". Estaba encantada.
J.O.: Me da la impresión de que la novela postula que la única libertad posible de la mujer es la cultura, porque es la única fuerza que es más poderosa que la mecánica social, ya que la socialización convierte a las mujeres en seres que perpetúan el sistema que las esclaviza. Pero ¿quiénes son las mujeres que rompen el sistema? Una que quiere ser pintora, otra que quiere dedicarse al teatro y la que, al final, va a escribir una novela. Son tres gestos de mujeres artistas. Todas han fracasado, menos la última, que finalmente escribe su primera frase; yo creo que es formidable esta idea de que la novela termine con la primera frase de una próxima novela que no está aquí; o sea, que esta novela, de la cual ella ha sido testigo, le ha construido su identidad para liberarla y, al final, esta frase es la prueba de que va a tener una vida propia. ¿Estás de acuerdo?
A.T.T.: Sí, sí, muchísimo. Quiero decirte que un autor que a mí me gustó mucho, que disfruté enormemente, cuya novela yo tenía en un sentido de modelo, es Alfredo Bryce Echenique y Un mundo para Julius que era muy cercana a nosotros. No estoy segura de que la aristocracia peruana sea similar a la burguesía venezolana, creo que tampoco son parecidas; pero indudablemente en esa novela se descubre que son mundos muy próximos.
Ana Teresa Torres: El exilio del tiempo es un libro que yo escribí entre el 84 y el 85, y la base de donde yo partí era, como me imagino que parten la mayor parte de las novelas, de fragmentos, de episodios, de situaciones, escenas, relatos, que en ese momento no estaban organizados; yo no tenía un plan exactamente de cómo era la novela, creo que en ese momento yo no tenía ningún plan, para decir la verdad. Creo que el plan de la novela, o la idea de estructurarla y organizarla, fue algo que surgió desde los propios fragmentos; fue como intentar que los fragmentos produjeran una unidad, que no sé si realmente tienen totalmente. Creo que en novelas posteriores yo me planteé la idea de un plan previo, pero no en esa novela, que es la primera que yo escribí; yo había escrito algunos cuentos, no muchos y sobre todo episodios. Ahora, en tus comentarios tocaste mucho el tema de la identidad en la novela, y yo me estaba preguntando cuál era mi estado de ánimo, cuál era mi idea entonces; bueno, yo creo que en ese momento yo estaba muy impactada por la Venezuela de los años 70, porque hubo un cambio muy importante de la sociedad venezolana después de los años 60, que creo que se formó en los 70 y que se ha venido continuando hasta hoy. Esos cambios se habían producido dentro de la sociedad en todos los niveles, y por eso surge la idea de la identidad, la idea de evocar la memoria, como tu dijiste, para construir la identidad; la memoria, en el sentido de reconstruirme yo misma, es decir, quiénes somos, dónde estamos. Y, en cierta forma, mi personaje es un poco la etiqueta de los años 70, en el modelo de sociedad que se ofreció; lo que pasa es que económicamente el modelo fracasó y ahora estamos en lo que estamos, pero ese era el modelo propuesto. Generacionalmente yo pertenezco a los sesenta, y estaba muy impactada por el fracaso de todo lo que significa la utopía de los sesenta y en qué nos habíamos convertido, en una cosa completamente desvanecida desde el punto de vista de esos ideales; eso era para mi lo más importante.
J.O.: O sea, que la novela nace más bien de una necesidad de esclarecimiento. ¿Y cómo se va imponiendo el placer del cuento en esa armazón crítica de revisiones?
A.T.T.: Bueno, porque hay un placer del relato, a mí me gusta relatar; hay escritores que no les gusta relatar, que no les gusta la anécdota, a mi me gusta la anécdota y yo disfruto, en la lectura de una novela, mucho de la anécdota. Entonces, hay un placer en cada una de esas historias, porque la novela yo diría que es hiperanecdótica. Hoy día me parece que está excesivamente saturada de anécdotas. Bueno, yo siento un placer en hacerlo, el placer de relatarlo y, además, la estructura un poco va en ese sentido, porque las anécdotas se las relatan unos a otros. Hay generalmente alguien que le cuenta el cuento a otro.
J.O.: Y cuando escribías estos fragmentos, ¿se fueron armando en este contar dentro del cuento, o fuiste organizando un plan sistemático de unos personajes primero y otros después?
A.T.T: Busqué un cierto orden histórico, cronológico, que me diera un poco de estructura. Es un ordenamiento que no está respetado siempre aunque sí lo está internamente; lo hice cronológico en la historia, pero no lo es narrativamente. Después lo intercalé un poco siguiendo una cierta forma asociativa, una sensación de que el cuento rodaba de esa manera.
J.O.: Fluye muy bien el cuento, se lee muy bien, las secuencias van armándose con vivacidad.
A.T.T.: Pero lo que guiaba al relato era el orden cronológico. La secuencia histórica que empieza en los sesenta con la lucha armada, luego los setenta, que son la época perezjimenista, a la que yo le di bastante importancia; y hay muchos saltos, aunque el siglo XIX no lo toqué demasiado.
J.O.: ¿Tenías también el propósito de hacer una novela cuyo centro estuviera ocupado por la experiencia femenina venezolana? ¿Había una intención crítica o fue apareciendo el tema con los personajes?
A.T.T.: Yo creo que fue apareciendo. Tú hablaste del asunto de la voz y de la escritura; pienso ahora, que aparecían porque me parece que parten de mi experiencia, que la voz de la mujer no tiene nunca espacio; o quizás, en las mujeres de esas generaciones no tenía un espacio, y es una voz siempre oculta, una voz que está siempre debajo. Yo le di un papel más relevante, porque ellas son las que cuentan, los hombres no lo hacen, vienen en las cartas o en los diarios; pero esta voz es más protagónica porque está hablando.
J.O.: ¿Y cómo se fue armando el personaje central, la joven, la narradora que va articulando el relato?
A.T.T.: Yo la vería como un testigo. Por eso es que el personaje central no tiene nombre, pero tampoco tiene un argumento; o sea, su vida no es relatada, quizás hay algunas anécdotas que parcialmente la tocan, pero la idea que yo tenía era la de un testigo, de alguien que puede ver y, de alguna forma, juzgar o presentar; pero que trata de mostrarle a otro lo que está pasando, no su propia vida, sino un espejo de cosas que registra desde su óptica.
J.O.: ¿Qué dificultades te presentó el relato? ¿Fue más complicado de manejar por su misma fluidez?
A.T.T.: No, lo más difícil de manejar era lo que yo llamo armar el rompecabezas. Yo creo que eso es lo más difícil dentro de una novela, de cualquier novela, porque de pronto hay episodios de los que puedes estar más o menos convencido, pero el problema de una novela no es un episodio; es decir, la novela no se puede basar en dos o tres cosas que estén bien; es un edificio, y todo el edificio tiene que sostenerse. Por eso, lo más difícil es cuando empiezas a armar las piezas que sobran, piezas que no pegan, piezas que se repiten, que son incongruentes.
J.O.: Y al mismo tiempo, la novela es un árbol genealógico, otro principio de orden.
A.T.T.: Yo lo hice así creo que para no perderme dentro de los cuentos y de las épocas; para recordar quién estaba casada con quién. Es decir, yo armé la novela a partir de los personajes, aunque todo era modificable porque, al fin y al cabo, es una narración. Me tomó alrededor de dos años escribirla. Este modelo genealógico, por lo demás, venía de mi propia observación, de mi familia y de familias de otras personas; un poco, como creo que uno toma los personajes, o yo los tomo así. O sea que son aspectos de distintos personajes que se condensan y producen uno.
J.O.: Quiere decir que los personajes de esta novela tienen antecedentes en la realidad, son posibles. ¿Hay alguno que sea sólo imaginario?
A.T.T.: Fíjate, yo creo que no hay nunca un personaje que sea totalmente imaginario; no creo que haya un personaje sólo imaginario, o sea, que el ser humano no puede imaginar algo desde cero, no es posible psíquicamente. Pero, digamos, puede ser más o menos imaginario. ¿Quién sería totalmente imaginario? ; el más imaginario debe ser el muerto, indudablemente, el personaje que habla muerto.
También está el Sr. Laing, que no tiene un referente para mí, ni tampoco tiene una explicación, me parece ahora que es como el sin sentido. Aunque de pronto remite a un psiquiatra muy famoso, de ese nombre, quien no tiene nada que ver con la novela.
J.O.: También se puede decir que es un personaje que la novela crea para terminar. Lo más difícil de terminar una novela llena de historias familiares (es casi un siglo) debe ser, imagino, terminarla imparcialmente. Pero, ahora que mencionas la psiquiatría, no podemos olvidar tu profesión de psiquiatra; ¿dirías que las historias de vida en la novela tienen alguna relación con la práctica analítica de los relatos de vida?
A.T.T.: Sí, bueno, sí tiene importancia, yo creo; en el sentido de que yo tenía, sobre todo en ese momento, que era un momento en que yo trabajaba muy intensamente en la práctica, tenía, digamos, como modelo de mi trabajo el escuchar el relato de otro; y escuchar el relato de otro para darle un sentido a ese relato y para integrarlo dentro de otra cosa, digamos, dentro de un esquema de comprensión. Entonces, creo que ese modelo yo lo tenía por una experiencia de trabajo, una experiencia de formación.
J.O.: Una frase que citas en la página 154: "Chivo que se devuelve se esnuca." ¿Se "esnuca" ocurre por desnuca?
A.T.T.: Sí. Pierde la cabeza. Por eso, una vez tomada la decisión hay que seguir adelante.
J.O.: Pero Marisol, que es la que más adelante quiere seguir, me pareció también el personaje más literario.
A.T.T.: Ese es un personaje muy ficcional, pero era una suposición de que ella ideológicamente debía entrar en lo que fue, digamos, la lucha de los sesenta; y debía entrar en una posición de izquierda que ella misma, después, va de una forma perdiendo.
J.O.: Evidentemente aceptarías el calificativo de novela política para El exilio del tiempo.
A.T.T.: Sí, sí lo aceptaría. No es una historia fabulada. Creo que tengo un concepto muy claro de eso, porque tuve una gran amistad personal con Francisco Herrera Luque, y tuvimos la oportunidad de conversarlo; la historia fabulada sería, por ejemplo, si yo tomo a Juan Vicente Gómez y fabulo lo que es la vida de Juan Vicente Gómez, es decir, deformo la historia al incluir elementos de una ficción que yo supongo le va a dar más realidad que la que pudiera darle un texto historiográfico; pero yo no pongo los personajes históricos, está la dictadura de Gómez como un hecho historiográfico. En el caso de mi novela, la dictadura de Pérez Jiménez es un hecho histórico, pero yo no invento al personaje de Pérez Jiménez, yo no le doy nada a fabular a Marcos Pérez Jiménez, sino que consigno los efectos que tuvo la dictadura en un personaje de ficción. Entonces, en ese sentido la historia no está tocada, la historia está, digamos, atrás, atrás de la ficción ocurriendo. Por cierto, me pasó una cosa muy graciosa; un lector de la novela me dijo: "Usted metió allí a mi abuela;" yo me quedé paralizada, le dije: "¿a quién?; y me dijo: "Flor de María Gómez, porque yo soy nieta de Flor de María Gómez". Estaba encantada.
J.O.: Me da la impresión de que la novela postula que la única libertad posible de la mujer es la cultura, porque es la única fuerza que es más poderosa que la mecánica social, ya que la socialización convierte a las mujeres en seres que perpetúan el sistema que las esclaviza. Pero ¿quiénes son las mujeres que rompen el sistema? Una que quiere ser pintora, otra que quiere dedicarse al teatro y la que, al final, va a escribir una novela. Son tres gestos de mujeres artistas. Todas han fracasado, menos la última, que finalmente escribe su primera frase; yo creo que es formidable esta idea de que la novela termine con la primera frase de una próxima novela que no está aquí; o sea, que esta novela, de la cual ella ha sido testigo, le ha construido su identidad para liberarla y, al final, esta frase es la prueba de que va a tener una vida propia. ¿Estás de acuerdo?
A.T.T.: Sí, sí, muchísimo. Quiero decirte que un autor que a mí me gustó mucho, que disfruté enormemente, cuya novela yo tenía en un sentido de modelo, es Alfredo Bryce Echenique y Un mundo para Julius que era muy cercana a nosotros. No estoy segura de que la aristocracia peruana sea similar a la burguesía venezolana, creo que tampoco son parecidas; pero indudablemente en esa novela se descubre que son mundos muy próximos.
En: "El principio radical de lo nuevo". Postmodernidad, identidad y novela en América Latina. México: FCE, 1997.
martes, 13 de julio de 2010
"El pasado tiene su lugar"
"El pasado tiene su lugar"
Ana Teresa Torres (Caracas, 1945) es narradora y ensayista. También es Miembro de Número de la Academia de la Lengua. Ha publicado, entre otras, las novelas Doña Inés contra el olvido (1992), Malena de cinco mundos (2000), Los últimos espectadores del acorazado Potemkin (1999) y El corazón del otro (2004). En esta edición se ofrece a los lectores una conversación con la autora a propósito de su reciente título La herencia de la tribu. Del mito de la Independencia a la Revolución Bolivariana
DIAJANIDA HERNÁNDEZ G. Y VIRGINIA RIQUELME
¿Cómo fue el proceso de escritura e investigación para llegar a La herencia de la tribu ?
El proceso comenzó hace diez años, cuando se produjo en Venezuela una situación que considero inédita, que cambió las reglas del juego político que estaban funcionando y se produjo un fenómeno que ha sido trascendental para todos los venezolanos; un fenómeno que produjo un gran impacto social, político, histórico en Venezuela. Entonces me vi llevada a observar ese fenómeno.
Cuando digo observar me refiero a leer artículos, pero básicamente digo que el libro es el producto de diez años de televidente, de observar en televisión cómo se ha ido desarrollando el discurso político, porque no me meto dentro de lo que sería el análisis de las políticas del gobierno sino exclusivamente en el discurso político. Por otra parte comencé a escribir sobre el tema en 1999 y 2000 en una columna que tenía con cierta frecuencia en un diario y también escribía para jornadas y seminarios sobre el tema; claro, la idea de articularlo como un libro sí vino mucho después, quizás en 2008. Todo esto me llevo a revisar los temas de los mitos fundacionales venezolanos y a buscar bibliografía sobre ese punto, que resultó bastante fácil porque en los últimos años se ha escrito mucho sobre Bolívar y la Independencia. Luego vino una segunda parte que no estaba en mis propósitos originalmente pero que me pareció que estaba relacionada: el tema de los proyectos de modernización que ocurren en Venezuela en los años treinta y cuarenta que están vinculados con la expansión petrolera y los años de la democracia representativa; allí utilicé de nuevo el mismo proceso de buscar bibliografía sobre el particular y organizarla vinculada con el discurso político que es lo que me interesa. La última parte son básicamente discursos --alocuciones presidenciales en su gran mayoría-- donde trato de demostrar que ese discurso político está construido con unas ciertas claves, pero que está permanentemente referenciado por los discursos anteriores que tienen que ver con los mitos fundacionales. Es decir, que ese discurso de la Revolución Bolivariana crea una ficción política, pero que no es una ficción política que surge de la nada. Me parece muy importante resaltar este punto porque a veces dentro de la cantidad de información y de eventos que han ocurrido en estos años pareciera que fue algo que surgió de no se sabe dónde; pues no, esto está íntimamente relacionado con el pensamiento y el imaginario venezolano y con los mitos de la fundación de la nación. Esto es lo que trato de demostrar con la bibliografía: mostrando los textos y las situaciones sobre el estudio del pasado con el presente. Esa es la historia del libro y de los insumos, que son dos: la bibliografía y mi propia interpretación de los discursos políticos actuales.
¿Cree que esta etapa que comenzamos a vivir desde 1999 ha estimulado la revisión de la memoria histórica y heroica que están instaladas en el colectivo venezolano?
Sí, claro. Por eso comentaba que en los últimos años ha surgido una bibliografía bastante extensa sobre el particular. Pero, efectivamente, hay muchos estudios y publicaciones, básicamente por el lado de los historiadores. En mi bibliografía recojo fuentes historiográficas, pero no únicamente, porque creo que el fenómeno no es solamente historiográfico, creo que están las fuentes de la antropología social, que ha sido mucho menos tomadas en cuenta, de la psicología social y referentes generales de la cultura que se pueden ver en las artes plásticas o en la literatura. Pero, ciertamente, se ha publicado bastante sobre este tema, un tema que estaba de cierta forma dormido, es decir, no era un tema necesario (yo diría afortunadamente) porque durante el sistema democrático el imaginario tenía otros referentes y esto estaba subterráneo, no había la necesidad de estar revisando algo que estaba en el imaginario venezolano, que no estaba en la superficie, que no tenía una manifestación política interesante. El fenómeno es que eso que estaba subterráneo no solamente aflora sino que aflora en forma de propuesta política. Eso es lo que considero inédito. Todos esos mitos que están ahí, dando vueltas en el trasfondo de la sensibilidad venezolana, de pronto quedan afuera, se transforman en una propuesta política y esa propuesta hace contacto con mucha gente y hace mucho contacto precisamente porque estaba adentro, porque tiene que ver con la gente. La intensidad de la propuesta está vinculada a que está dentro de la historia y sobre todo dentro de la sensibilidad más o menos consciente de los venezolanos.
En el libro se plantea que la memoria del venezolano es esencialmente heroica y no civil. ¿Cree que ese proceso de revisitar el pasado y rescatar nuestra memoria civil nos ayudaría como colectivo?
No lo sé. No podría contestar, pero esperaría que sí. Creo que sería interesante que la sociedad venezolana pudiera darse cuenta de que esa mitología no la ha inventado el presidente Hugo Chávez, no son su producto, él lo ha tomado de la sensibilidad venezolana, estaba allí; de forma tal que todos esos mitos fundacionales y lo que se desprende de ellos estaba antes, está ahora y estará después. Lo que quiero decir con esto es que la sociedad venezolana debería aprender la lección de que hacer propuestas políticas con unos mitos fundacionales que tienen dos siglos es un problema y que es necesario revisar nuestros discursos públicos y nuestros valores y construir una memoria civil, que existe. Es decir, existen los elementos, lo que no está es construida como relato. Hay una gesta civil y una gestación civil del país, pero eso siempre ha estado en un segundo nivel.
Es interesante la postura del libro donde se contrapone el mito con la utopía del futuro, en la medida en que propone que si bien podemos tener un mito fundacional no quedamos excluidos de un futuro probable y no necesariamente utópico. ¿Cree que si se tomara en cuenta el discurso civil, la mirada hacia el futuro dejaría de ser utópica?
Por lo menos se rebajaría el tono utópico. La cuestión utópica está vinculada con el mito del pasado porque viene de la misma raíz. Toda la Independencia de Venezuela se empieza a construir con una visión utópica de producir la independencia de toda América, lo que llaman el sueño del Libertador. Ese sueño fracasa, fracasa porque era una utopía, precisamente, y parte del mito es cargar con ese fracaso y cargar con un héroe fracasado que es un problema muy grave, porque es una tarea que no se cumplió y como no se cumplió permanece, entonces resulta que nosotros tenemos que seguir haciendo esa empresa continental.
Todo esto te aparta del presente inmediato y del futuro a mediano plazo, del futuro realizable; frente a esas metas inmensas y extraordinarias e históricas la construcción a mediano plazo, lo que se llama en otros países la previsión (cómo prever los problemas que va a tener la sociedad, cómo buscar las soluciones no después de que ocurre el problema sino 10 o 15 años antes de que ocurra) es muy difícil en Venezuela y no ahora, siempre lo ha sido: una visión donde siempre va a haber un proyecto, todo va a ser fantástico, ¿y mañana? Siempre pensamos cosas muy grandes y eso ha producido mucha impotencia en el venezolano que en el fondo se siente muy desvalorizado cuando compara sus realizaciones con otros países y se siente en desventaja, vemos que hemos sobrevivido porque tenemos una enorme fuente de riqueza que ha permitido tapar huecos una y otra vez. Pero el punto importante es la sensación de frustración del venezolano al ver que las metas comunes de la sociedad no se logran, que van cambiando, que siempre se va a volver a empezar, que nunca es un puente sino un elevado. Para que esto no fuera así tendrías que hacer una revisión de la mirada de la sociedad hacia la construcción no de utopías sino de las necesidades de una sociedad determinada. Creo que esa es una tarea pendiente.
¿Un estado ideal sería incorporar el pasado mas no revivirlo?
Claro, el pasado tiene su lugar. Todos las naciones tienen mitos de fundación, pero hay que darles su sitio y su sitio es hace 200 años.
Una de las ideas más absurdas, que no es, repito, del presidente Chávez, sino que ha estado constantemente en el discurso es que el pensamiento de Bolívar pronostica el futuro. ¿Cómo puede funcionar el pensamiento de alguien de hace 200 años con las transformaciones de hoy? Se le dio una condición oracular: en su pensamiento estaba todo el destino de América y, desde luego, de Venezuela.
Eso no es darle su lugar, su lugar está en lo que se creó y se gestó en el pasado, que fue el nacimiento de una república y no sólo de una república sino de las repúblicas americanas y de la ruptura del orden monárquico occidental; eso no se puede tocar, pero de allí a que yo vaya al siglo XXII pensando que ahí voy a encontrar las claves de lo que le ocurre a la sociedad es una cuestión meramente religiosa y ese sería otro tema interesante para revisar.
Del libro se extraen varias conclusiones. Por ejemplo, ese sino trágico y contradictorio que tiene el venezolano: se libertaron varios países de América a cambio de la destrucción del país; y cargamos una memoria heroica mas no civil. Uno se pregunta si en el fondo el venezolano es un ser profundamente nostálgico y no lo asumimos.
Es que se produce una nostalgia si te están diciendo, generación tras generación, que lo más importante de tu historia como país está en el pasado; te están obligando a la mirada nostálgica, no porque tú como persona seas nostálgica ni porque la sociedad sea nostálgica. Creo que allí tienen un gran papel los textos escolares, porque estas son cosas que empiezan en primer grado y ahí te van sembrando una idea. Si te están diciendo que lo más importante que ha pasado en tu país ocurrió en 1810, te obligan a la nostalgia. Y no sólo a la nostalgia, sino a cierta forma de fracaso porque como no puedes volver a 1810 todo lo que vayas a hacer en adelante empieza a ser irrelevante en comparación con 1810. Ahí hay un problema que ahora podemos ver con claridad, estoy segura que cuando esto comenzó se pensó que era muy importante en ese momento para la articulación de la sociedad venezolana, que era muy fragmentaria, no creo que se pudo pensar que el efecto terminaría siendo el que ha sido. Ahora sí sería una responsabilidad importante tratar de pensar que no necesitamos un nuevo Mesías ni necesitamos tomar la palabra de Bolívar, ahora sí tendríamos razones para decir esto no ha sido tan positivo.
Por otro lado, se me olvidó antes mencionar que parte de esos mitos fundacionales que nos diferencian de otros países de América Latina es el mesianismo militar. En Venezuela, a fin de cuentas, en toda su historia republicana podemos hablar de unos cincuenta años civiles, lo demás es historia militar y esa es una diferencia con otros país de América Latina, porque el ejército venezolano es descendiente del ejército del Libertador, forjador de libertades. No es el ejército represor o temido de otros países, no, es un ejército que hereda las glorias del Libertador, ¿Qué hace eso? Hace que muchas personas tengan nostalgia de algo que no ha ocurrido, que un militar puede ser más oportuno para gobernar porque es más honesto, porque es más ordenado; tiene una serie de atributos que no tienen nada que ver con la realidad, pero que están, independientemente de que la persona pueda tener una orientación a la derecha o a la izquierda, es como una sensación de que los militares resuelven las cosas. Pienso que esta experiencia puede ser útil para medir que no siempre los militares pueden resolver las cosas y que los civiles, por el contrario, tienen mucho que aportar en todas las áreas.
Con la lectura se nos ocurría pensar que otra de las tareas que tenemos pendientes es vernos en los testimonios de los protagonistas de esa historia, en lugar del relato que se ha cimentado desde el poder, para construir un relato distinto al "oficial".
Claro, porque finalmente la historia siempre es un relato. Toda historia es un relato. Es una versión que se escribe sobre unos hechos y quien la escribe pudo ser testigo o no. Es una versión y dentro de esa versión, por supuesto, las orientaciones políticas juegan un papel. Pero me parece interesante esa idea que plantean que sería contrastar, en la medida que es posible, los relatos civiles que tenemos que ofrecer. Creo que además es muy fácil porque hay un gran vacío. Es decir, fácil en el sentido de que no hay mucho temor de repetirse, hay un gran vacío de información para el ciudadano común de algunas personas o agrupaciones que han desarrollado obras importantísimas a lo largo de la historia de Venezuela; empezando por la Independencia que es en principio una gestación civil. Yo estoy ahorita, por ejemplo, escribiendo una biografía sobre Lía Imber de Coronil y al construir la historia sobre ella --es la primera médica venezolana y trabajó en la línea de la pediatría social-- voy encontrándome con las figuras de médicos y de personas que trabajaron para crear toda la estructura sanitaria del país, eso es importantísimo, independientemente de que algunas instituciones fracasaran o no, hay que ver el esfuerzo enorme de cantidades de personas que construyeron la infraestructura de salud y así lo habrá en todas las área.
En: Papel Literario, El Nacional. Caracas, 13 de febrero 2010.
lunes, 5 de abril de 2010
Entrevista con Carmen Boullosa
La novelista venezolana Ana Teresa Torres, tan narradora—o fabuladora—como intelectual (y en esto tan típicamente latinoamericana, lo sabe el lector americano que ha leído a Borges y a Bolaño), nace en Caracas, en 1945. Es psicóloga por la Universidad Católica Andrés Bello y ha escrito libros relacionados al psicoanálisis, tales como El amor como síntoma (1993) y Territorios eróticos (1998), entre otros. Una de las escritoras contemporáneas más establecidas de América Latina, recibió por su novela Doña Inés contra el olvido el Premio de Novela de la Bienal Mariano Picón-Salas y el Premio Pegasus de Literatura, con el que ésta se tradujo al inglés (traducción de Gregory Rabassa y edición en Grove Press, en 2000). Por el conjunto de su obra recibió el Premio de la Fundación Anna Seghers de Berlín. Cito un pasaje de su ensayo “Paisajes de novela” antes de hacerle la primer pregunta: “No podría hablar de mi relación con la novela sin relatar mi encuentro con ella, y ya de una vez he iniciado el tema: para pensar en algo necesito incorporarlo en una narración, historiarlo como suceso, incluirlo en el tiempo; pero, ¿en qué tiempo se lee o se escribe una novela? Más allá de esas horas concretas que señala el reloj, ¿en qué dimensión nos encontramos, cuando estamos allí, dentro de sus episodios? No tengo, por supuesto, una respuesta. Estoy repitiendo la misma pregunta que se hacía una niña: esto que estoy leyendo, ¿cuándo pasa? Esto que dice aquí, ¿dónde ocurre? La infancia es el momento en el que se proponen las incógnitas que nunca llegaremos a comprender. Los adultos, por el contrario, preferimos hacernos preguntas que tengan respuestas”.
Carmen Boullosa En mi generación, y en ese círculo cerrado en que me formé, los escritores llegábamos al oficio vía directa por la pasión literaria. No recibimos entrenamiento en ninguna otra profesión. Medianamente nos fuimos entrenando en otras artes. Siempre me ha intrigado tu caso, desde que comencé a leerte, porque, a pesar de las distancias—llamémoslas el Canal de Panamá, si te parece—, te encuentro muy cercana. Pero tú tienes un entrenamiento no literario. Eres psicóloga, además de escritora. Has escrito: “Tengo la impresión de que escucho hablar a los personajes. No podría decir si es un hábito, un método adquirido a partir de mi oficio de psicoanalista, o al contrario, si llegué a ser psicoanalista por haber desarrollado el hábito de escuchar. En todo caso, confieso que la niña de la que vengo hablando ha tenido siempre la mala costumbre de escuchar conversaciones de extraños en cualquier parte, un café, un autobús, la cola del cine, una sala de espera. Me interesa cómo habla la gente, qué expresiones utiliza, qué cuenta, cuáles historias pueden inferirse de un fragmento de su conversación, qué hipótesis acerca de sus vidas pueden derivarse”. En esto le queda claro al lector por qué elegiste estudiar psicología. Quiero preguntarte, ¿cómo entraste a la novela? ¿De qué manera se entrelazan tus dos profesiones?
Ana Teresa Torres Hace ya 15 años que no ejerzo la profesión de psicóloga, pero creo que entre el psicoanálisis, que es la especialidad que yo tengo, y la escritura hay unas cuantas referencias. Principalmente, el hecho de que el psicoanálisis es un método basado exclusivamente en el lenguaje, en la posibilidad de escuchar el relato del otro como un texto que debe ser comprendido, y de alguna manera versionado para ser devuelto con otros sentidos. Y también en una cierta actitud frente a eso que llamamos “la realidad”, es decir, una manera de ver y oír para comprenderla, que no es otra cosa que darle un sentido que nos permita accederla. Todo eso es producto del lenguaje, de la relación humana como narración. Parto de la idea de que la identidad no es otra cosa que una narración que hacemos de nosotros mismos, y que se origina en la narración que otros hicieron de nosotros. Entonces, cuando escribo, me sitúo ante un mínimo fragmento de la realidad que capta mi interés, una historia, una anécdota, una situación, y a partir de allí busco crearle un sentido que se va a desarrollar en el texto. Un sentido que de entrada yo no conozco, y que confío en la escritura como la vía para alcanzarlo. Así he llegado a la mayoría de mis novelas. Te pongo un ejemplo con la primera de ellas, El exilio del tiempo (1990):
El día en que abandonamos la casa, subí al cuarto de mamá antes de salir, las ventanas estaban abiertas y la cortina de voile, inflada por la brisa, se escapaba entre las rejas como una mano desplegada por alguien que la arrojara al tiempo.
Esa frase es la última de la novela, pero, en realidad, es la imagen inicial que dio origen a todo el texto. La imagen con la que yo veía el desprendimiento de la casa de mi infancia.
CB Entiendo tu argumentación, como novelista el lenguaje es mucho más importante que los silencios—diría que para el poeta los silencios, o las palabras que no necesariamente narran, las que sólo evocan, sugieren, o las que de plano son despalabras suelen ser más ricas que las que conducen directamente a, digamos la palabra (aunque, debo aclarar, la fuerza de tu prosa está, no sólo en su belleza, sino en lo no dicho, en su capacidad por dejar abiertos esos espacios donde no puede entrar el lenguaje o la explicación verbal del mundo). Quiero continuar con mi pregunta: ya que la palabra fue lo que te aficionó (o a lo que te aficionaste), ¿por qué elegir la literatura, y en ésta la ficción y la novela? ¿Por qué no concretarte al imaginario real de personas de carne y hueso, a lo que tú llamas “la narración que otros hicieron de nosotros”? ¿Qué tiene el género para ti hoy, y qué ha tenido, que te llama y es “tuyo”?
ATT La literatura viene para mí desde una niña lectora que encontraba en los cuentos una suerte de realidad paralela, algo que sin existir en mi vida, yo suponía que debía existir en alguna parte. Ese convencimiento que yo tenía acerca de los primeros cuentos infantiles, es decir, que no los pensaba como una ficción, ya que eso es un concepto adulto, sino como “algo” que estaba ocurriendo en “alguna” parte, en un lugar al que yo pensaba que accedería “algún” día, creo que es mi entrada en la literatura. Estoy pensando en el popular cuento de los hermanos Grimm, “El lobo y los siete cabritos”. Tengo un comentario sobre el recuerdo de esa lectura que quizás ilustre bien lo que quiero decir en el ensayo “Paisajes de novela” que aparece en Poética de la novela (1997):
Debe haber sido una larga tarde aburrida de hija única. Estoy sola, en la absoluta compañía del libro de imágenes que me han regalado. Es de tapas de cartón, con grandes ilustraciones a color. La narración me sumerge en un estado de pánico, no hay demasiada diferencia entre los cabritos que el lobo devora y yo. Quisiera gritarles que no abran la puerta, decirles que el lobo miente cuando se hace pasar por otro, soy el testigo impotente ante un crimen, ante la violencia, ante el engaño. Creo firmemente que aquello que ocurre es verdad. Tan verdad como la luz que se filtra a través del plástico verde de las persianas. Intento tapar la cabeza del lobo que muestra sus colmillos de los que cae una gota de saliva. Pongo mi mano y el lobo desaparece, la retiro y de nuevo está allí, sin duda mirándome. Continúo con la narración y finalmente el terror cesa. He sido recompensada. El cuento termina bien. El lobo es descubierto, los cabritos se salvan, su madre vuelve; la mía entra en la habitación y me pregunta si he dormido la siesta.
Me parece que esa mirada marca mi escritura en tanto escritura realista, no porque ocurre sino porque escribo con la convicción de que podría ocurrir. La ficción pura de alguna manera me cansa, y además no estoy segura de que exista. Aun en el relato más fantástico me parece que pueden encontrarse las referencias de donde surgió. En fin, si comencé a escribir fue porque era una lectora que quería hacer aquello que tanto disfrutaba, y sin duda, mi interés estaba en la narrativa. Comencé, como muchos novelistas, escribiendo cuentos pero después de mi primera novela, prácticamente abandoné ese género.
Lo que hoy es para mí la novela es la posibilidad de crear y creer en otras vidas, en otras alternativas para la limitación que es ser cada uno de nosotros. Escribir novelas es una manera de ser otra, de vivir en “otra” parte. Lo resumo así en “Ser muchas personas a la vez” en Por qué escriben los escritores (2005):
La posibilidad de trazar escenarios diversos y colocar en ellos a los personajes que nos representan en nuestra variedad. No porque sean partes nuestras sino porque son las posibilidades que no continuamos, aquellas por las que no avanzamos por tantas razones, o simplemente porque eran demasiado o totalmente ajenas. Escribiendo esas barreras desaparecen y podemos concebir las situaciones que por un instante deseamos… Pero la escritura, y particularmente, la narrativa, nos da esa licencia, ese don de coexistir en el espacio y en el tiempo.
Eso me llama de la novela, como lectora y como escritora. Ahora bien, preguntas qué es mío en eso y no sé muy bien responder. Quizás la posibilidad de imaginarme otras vidas, a partir de la observación curiosa, y luego tratar de comprenderlas, encontrarles sentido.
CB Has escrito que: “la memoria no es un hecho de comprobación ni un archivo de verificaciones. […] ¿Cuánto hay de verdad verificable en la reconstrucción de la memoria? ¿Cuánto hay de ficción inexistente en la invención? […] Probablemente, cuando creo estar recordando, estoy inventando, y donde creo inventar, recupero una vivencia olvidada”. En esta cita tuya está clara tu relación con el olvido y la memoria, la Historia y su reescritura: ¿qué arena es la novela en medio de esos debates? Lo digo especialmente por Doña Inés contra el olvido (transcurren en ella 300 años de vida de una familia venezolana) que puede ser leída como la novela de Venezuela, de una parte de la Historia venezolana.
ATT Durante un tiempo pensé que la novela podía reescribir la historia en su sentido oficial de relato nacional, y aportar otra mirada. Probablemente eso sea así pero hoy la veo como un lugar más de los muchos en los que se puede encontrar materia de escritura. Puede ser historia pasada, como en el caso de Doña Inés contra el olvido, para la que tuve que leer muchos libros de historia, o historia en progreso como Nocturama, para la que me bastaba leer la prensa, y sobre todo leer lo que ha sido la vida de los venezolanos en estos años, leyendo en mis propias vivencias, que no he podido descartar de mi memoria de estos años de confrontación política aguda que vive Venezuela, y que más allá de las posiciones de cada quien son parte de nuestra historia. Son imágenes de violencia que llevé a la novela, por ejemplo: la muerte de una adolescente en una plaza, bajo los disparos de un demente, y la marcha de su entierro que acompañamos un enorme grupo de personas, en absoluto silencio, mientras alguien, desde un edificio, tocaba con trompeta el himno nacional; las balaceras en los edificios abandonados e invadidos; las arremetidas de gases tóxicos contra los manifestantes; los indigentes que viven en las riberas del río Guaire, bajo las autopistas; e incluso, la anécdota principal del protagonista, que despierta sin saber quién es, como ha ocurrido en muchos casos de personas que son drogadas para luego robarlas o matarlas. No es una novela histórica, pero se asienta en lo que es la historia presente, o mejor dicho, la compone ficcionalmente al unir hechos dispersos.
La Historia es una versión que imaginan los historiadores de oficio, y la novela histórica, o basada en hechos históricos, es una versión imaginada por los escritores de oficio. A pesar de que muchos críticos me han catalogado como una novelista de la memoria, más bien veo la memoria como una instancia sumamente frágil, y en constante reedición. Nada de lo que recordamos es como fue, y ese mismo recuerdo se altera según pasa el tiempo. En otras palabras, historiar o novelar vienen siendo estrategias para crear imaginarios sobre el pasado, y esos imaginarios son necesarios, de lo contrario, el pasado quedaría vacío, y parte de nuestra identidad también.
CB ¿En algún sentido te incomoda que califiquen a tu Doña Inés como una novela histórica? ¿Cómo la describirías tú? ¿En qué medida esta novela, que tiene como subtrama la historia de Venezuela, es en estricto rigor una novela histórica? ¿En qué medida no, y consiste sólo, desde tu punto de vista de autora, en la historia de una familia en particular?
ATT Ciertamente es una novela histórica, o por lo menos así ha sido clasificada, y no creo que deba discutirlo. Creo que cumple con las reglas del género. Ahora bien, si es una historia familiar o la historia nacional, me parece una pregunta interesante. Desde luego, la concebí como una historia familiar, de modo que la Historia fuera, como muy acertadamente dices, una subtrama. Aparecen los grandes personajes de la historia venezolana pero siempre en un lugar secundario, como si fueran un telón de fondo, y en primer plano los protagonistas ficcionales de la trama novelesca. Esto es algo deliberado. Me cansaba, y ahora más que nunca, el endiosamiento de nuestra historia, y la precariedad con que han sido tratados los seres ordinarios que son, finalmente, quienes han construido el país. En la novela intenté una suerte de fresco en el que aparecieran esos personajes en sus distintas clases y castas, en sus litigios, sus enfrentamientos, sus odios y fidelidades, y para ello la estrategia de una saga familiar era muy útil porque me permitía enlazar hechos, mantener temáticas, y también dar cuenta de su desenvolvimiento a lo largo del tiempo.
En la medida en que la novela ocupa un extenso período de tres siglos, era necesario vincular algunos de los hechos fundamentales de la historia venezolana. Esto se relata en la novela a través de las posesiones que tiene la familia de la protagonista, mediante la narración de la destrucción de sus haciendas en la guerra independentista; su posterior reconstrucción parcial a mediados del siglo XIX; la expropiación por parte de algún gobierno de finales del siglo XIX, en la decadencia de la economía del cacao; y la venta pactada a finales del siglo XX entre uno de los descendientes y el alcalde de la región, cuando ya las tierras no tienen valor agrícola sino turístico. Otra temática importante es la incorporación de las clases dominadas de la colonia a la vida democrática de mediados del siglo XX, que se narra a través de una saga paralela a la de la familia propietaria. Es la saga de la familia esclava, que progresivamente va entrando en el mundo ciudadano, adquiriendo derechos, hasta alcanzar posiciones políticas. También hay un cierto recorrido de la temática femenina, en tanto la voz de Doña Inés va relatando los cambios que se operan, desde su vida colonial, a las costumbres que “observa” en las mujeres del siglo XX. Es importante aclarar que toda la historia es narrada por ella, la voz de un fantasma que recorre los siglos, y “ve” las transformaciones que se van operando, desde su óptica, naturalmente.
Esa idea de buscar la historia de los ciudadanos y no la de los héroes, es lo que me interesaba y me sigue interesando. Por supuesto no voy bien con el mercado. El mercado lector en Venezuela quiere la historia de los héroes o los antihéroes, quiere que la novela sea “todo lo que usted siempre quiso saber sobre X y su profesor de historia no le contó”, pero esa recreación no es para mí. Ahora estoy escribiendo una novela, que puede calificarse como histórica, porque ocurre en el siglo XVII, y precisamente el personaje principal es una mujer, que si bien existió, su vida fue borrada de los anales por la propia familia. Una historia minimalista, casi una anécdota. Mi narración pretende precisamente recrear su drama, el de una muchacha violentada, y a partir de los pocos datos localizables levantar un desarrollo y un desenlace para su vida.
CB Escribes en un ensayo:
Con respecto a ellos, los personajes, dos hipótesis. La primera, la más común, la del doble. El Otro-lector intentará adivinar en los personajes las trazas del autor. Los disfraces con los que ha revestido su identidad; dónde se esconde y cuál voz es la suya. La segunda es la del testigo; de qué voces da cuenta el escritor, qué discursos ha recogido en su existencia, en sus lecturas; con qué fantasmas carga y qué expresión quiere darles para que puedan, por fin, hablar. Me reconozco en ambas proposiciones.
¿A qué te refieres con “los fantasmas”?
ATT En cuanto a lo de fantasmas, creo que me refiero a esos personajes, situaciones, y recuerdos que se nos han quedado en el tintero, no les hemos podido dar forma escrita, y permanecen como obsesiones. Más que nada creo que los fantasmas de los que hablaba en ese ensayo eran eso, las obsesiones particulares, las cosas irresueltas, que los escritores tenemos la audacia de creer que si las escribimos se resuelven. Pero son muy importantes, son los que producen esa manera particular en la que cada quien escribe distinto a los demás. En cierta forma, están vinculados al término en sentido psicoanalítico, imaginarios personales que nos persiguen toda la vida. Cito un párrafo de mi novela Los últimos espectadores del acorazado Potemkin que quizás ilustra una de mis obsesiones.
Mi hermano murió hace bastante tiempo, y desde luego que el pesar de su desaparición es algo ya pasado, y con lo que me he reconciliado. Pero desde que sus escritos habían reaparecido en la caja de zapatos, después de haberlos olvidado, una cierta idea de lo inacabado me atormenta. Tampoco quisiera darle una gravedad que no tiene. La palabra tormento sugiere un sufrimiento mayor del que experimento. Quizá no sea más que la incómoda sensación que nos queda después de que una vida termina, en cuanto a la intrascendencia de la misma, en la imposibilidad de resumirla, una última ternura de saber que, finalmente, era una más de las posibles aventuras humanas
CB Publicaste una novela de corte erótico. ¿Cuál fue tu interés literario en el tema? ¿Cómo te sientes ante el libro publicado?
ATT Lo que ocurrió con La favorita del Señor no fue premeditado. Era una de las historias de mi novela anterior, Malena de cinco mundos, que se compone de cinco relatos de mujeres de diferentes épocas y lugares, pero la voz de la protagonista venía con tanta fuerza que comprendí que exigía su lugar propio, y la voz venía en tono erótico. Se impuso así y le seguí los pasos, y quedó como una novela aparte. El libro me gusta, y ha sido uno de los más vendidos. El género erótico no es muy común en Venezuela, y menos escrito por novelistas mujeres ( a diferencia de la poesía), así que fue bastante sonada la publicación. Un librero me dijo una vez, si quiere vender, siga con ese tema, pero la verdad es que no he querido volver. Fue, como digo, una voz que se impuso y que no pretendo buscar.
CB Escribe Oscar Rodríguez Ortiz que “en la obra de Torres hay esta continuidad de las tradiciones venezolanas”, tras mencionar a Rómulo Gallegos (te encuentra “relacionable con ese pantanoso mundo secreto que bulle en la obra de Gallegos: sus terrores a las mezclas raciales y el peligro de los incestos”). Este crítico hace comparaciones con otros autores latinoamericanos para los que “lo nacional y la conciencia histórica son asuntos centrales”, y con Faulkner. ¿En quiénes colocas tú tu filiación literaria? Has dicho que la literatura venezolana es desconocida afuera de su territorio geográfico, aún cuando goza de magníficos autores. ¿A cuáles de los clásicos venezolanos aceptas como parte de tu árbol genealógico?
ATT Sin duda, estuve mucho tiempo influenciada por los autores latinoamericanos, naturalmente Carlos Fuentes, pero también José Donoso, Fernando Del Paso, Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar. Toda esa gran generación. Progresivamente me he ido metiendo por otras lecturas, y por otras escrituras. Trato de moverme en un panorama más amplio, y aunque me resulta muy difícil enumerar lo que leo, por la forma tan desordenada en que lo hago, nombro de memoria algunos de los narradores que más me han interesado, y que creo me han dejado huella: autores ingleses (Iris Murdoch, Kazuo Ishiguro, P.D. James, Sarah Waters); o norteamericanos (Patricia Highsmith, Alice Munro, Paul Auster); o europeos (W. G. Sebald, Imre Kertesz, Sándor Márai).
Rodríguez Ortiz se refiere concretamente a Doña Inés, donde ocurren los líos de mezclas raciales y otros derivados. Una parte muy importante de la novela es la saga matrimonial, es decir, cómo se producen las uniones, partiendo de la vida colonial, en la que había una prohibición para los matrimonios interraciales, aunque, en los hechos, se producían uniones mixtas. Esto, naturalmente, era en aquel momento, negado y encubierto. Doña Inés narra que su marido tiene un hijo de una esclava, y que una de sus hijas mantuvo un affaire con un esclavo, por lo que tuvo que esconderla, hasta estar segura de que no había quedado embarazada. En la medida en que pasa el tiempo, la prohibición desaparece, pero se mantiene como prejuicio, aunque se operan transformaciones importantes. Por ejemplo, una descendiente de Doña Inés, arruinada y sin pretendientes, se casa con un mulato, que proviene de la saga de la familia esclava, pero se ha convertido en un hombre de dinero y de poder durante la dictadura de Juan Vicente Gómez (1905-1935); y más adelante, mantiene una relación amorosa por varios años con un judío, lo que también desafiaba los prejuicios de la burguesía venezolana, no solamente por el adulterio sino por la condición judía de su amante. Todas estas tramas de la construcción de la sociedad venezolana son fundamentales en Gallegos, y sin duda su obra está presente en casi todos los novelistas venezolanos, lo quieran o no, pero no creo que yo he sido una hija demasiado fiel, en tanto que debo confesar que, para mi vergüenza, no lo he leído con suficiente continuidad, y por otra parte, la novelística galleguiana es fundamentalmente rural, y la de los autores posgalleguianos es urbana.
Lo que creo nos une a su obra es esa preocupación por lo nacional, el país como obsesión, como fantasma, como problema. Si busco en el árbol de los clásicos sin duda la autora es Teresa de la Parra. Hay mucha historia, mucha “nación” en su obra, pero siempre marginal, siempre a través de personajes insignificantes. Cuando ella escribe Ifigenia, en 1924, el panorama literario venezolano estaba dominado por Gallegos y José Rafael Pocaterra, que abordaban los grandes temas nacionales; en cambio, Teresa se lanza a escribir la vida de una joven, que no sale de su entorno familiar, pero a través de su relato comprendemos los efectos de la dictadura en la sociedad, sus prejuicios, sus transformaciones económicas. Era una audacia en aquel momento escoger esa protagonista, y esa temática, entre lo familiar, y lo sacrificial, de las muchachas de entonces. Lo nacional, que tanto nos marca a los venezolanos, lo encuentro ahora mejor en temas minimalistas, en un lenguaje más escueto, casi que menos literario, diría. Me gusta ver el hilo de las cosas, y cómo se van transformando, pero siempre tengo la impresión de que nunca puedo volver a una escritura anterior. En parte porque me lo he propuesto así, pero también porque no funcionaría. En cada libro se queda una parte propia, y hay que dejarla ir.
En:
Carmen Boullosa En mi generación, y en ese círculo cerrado en que me formé, los escritores llegábamos al oficio vía directa por la pasión literaria. No recibimos entrenamiento en ninguna otra profesión. Medianamente nos fuimos entrenando en otras artes. Siempre me ha intrigado tu caso, desde que comencé a leerte, porque, a pesar de las distancias—llamémoslas el Canal de Panamá, si te parece—, te encuentro muy cercana. Pero tú tienes un entrenamiento no literario. Eres psicóloga, además de escritora. Has escrito: “Tengo la impresión de que escucho hablar a los personajes. No podría decir si es un hábito, un método adquirido a partir de mi oficio de psicoanalista, o al contrario, si llegué a ser psicoanalista por haber desarrollado el hábito de escuchar. En todo caso, confieso que la niña de la que vengo hablando ha tenido siempre la mala costumbre de escuchar conversaciones de extraños en cualquier parte, un café, un autobús, la cola del cine, una sala de espera. Me interesa cómo habla la gente, qué expresiones utiliza, qué cuenta, cuáles historias pueden inferirse de un fragmento de su conversación, qué hipótesis acerca de sus vidas pueden derivarse”. En esto le queda claro al lector por qué elegiste estudiar psicología. Quiero preguntarte, ¿cómo entraste a la novela? ¿De qué manera se entrelazan tus dos profesiones?
Ana Teresa Torres Hace ya 15 años que no ejerzo la profesión de psicóloga, pero creo que entre el psicoanálisis, que es la especialidad que yo tengo, y la escritura hay unas cuantas referencias. Principalmente, el hecho de que el psicoanálisis es un método basado exclusivamente en el lenguaje, en la posibilidad de escuchar el relato del otro como un texto que debe ser comprendido, y de alguna manera versionado para ser devuelto con otros sentidos. Y también en una cierta actitud frente a eso que llamamos “la realidad”, es decir, una manera de ver y oír para comprenderla, que no es otra cosa que darle un sentido que nos permita accederla. Todo eso es producto del lenguaje, de la relación humana como narración. Parto de la idea de que la identidad no es otra cosa que una narración que hacemos de nosotros mismos, y que se origina en la narración que otros hicieron de nosotros. Entonces, cuando escribo, me sitúo ante un mínimo fragmento de la realidad que capta mi interés, una historia, una anécdota, una situación, y a partir de allí busco crearle un sentido que se va a desarrollar en el texto. Un sentido que de entrada yo no conozco, y que confío en la escritura como la vía para alcanzarlo. Así he llegado a la mayoría de mis novelas. Te pongo un ejemplo con la primera de ellas, El exilio del tiempo (1990):
El día en que abandonamos la casa, subí al cuarto de mamá antes de salir, las ventanas estaban abiertas y la cortina de voile, inflada por la brisa, se escapaba entre las rejas como una mano desplegada por alguien que la arrojara al tiempo.
Esa frase es la última de la novela, pero, en realidad, es la imagen inicial que dio origen a todo el texto. La imagen con la que yo veía el desprendimiento de la casa de mi infancia.
CB Entiendo tu argumentación, como novelista el lenguaje es mucho más importante que los silencios—diría que para el poeta los silencios, o las palabras que no necesariamente narran, las que sólo evocan, sugieren, o las que de plano son despalabras suelen ser más ricas que las que conducen directamente a, digamos la palabra (aunque, debo aclarar, la fuerza de tu prosa está, no sólo en su belleza, sino en lo no dicho, en su capacidad por dejar abiertos esos espacios donde no puede entrar el lenguaje o la explicación verbal del mundo). Quiero continuar con mi pregunta: ya que la palabra fue lo que te aficionó (o a lo que te aficionaste), ¿por qué elegir la literatura, y en ésta la ficción y la novela? ¿Por qué no concretarte al imaginario real de personas de carne y hueso, a lo que tú llamas “la narración que otros hicieron de nosotros”? ¿Qué tiene el género para ti hoy, y qué ha tenido, que te llama y es “tuyo”?
ATT La literatura viene para mí desde una niña lectora que encontraba en los cuentos una suerte de realidad paralela, algo que sin existir en mi vida, yo suponía que debía existir en alguna parte. Ese convencimiento que yo tenía acerca de los primeros cuentos infantiles, es decir, que no los pensaba como una ficción, ya que eso es un concepto adulto, sino como “algo” que estaba ocurriendo en “alguna” parte, en un lugar al que yo pensaba que accedería “algún” día, creo que es mi entrada en la literatura. Estoy pensando en el popular cuento de los hermanos Grimm, “El lobo y los siete cabritos”. Tengo un comentario sobre el recuerdo de esa lectura que quizás ilustre bien lo que quiero decir en el ensayo “Paisajes de novela” que aparece en Poética de la novela (1997):
Debe haber sido una larga tarde aburrida de hija única. Estoy sola, en la absoluta compañía del libro de imágenes que me han regalado. Es de tapas de cartón, con grandes ilustraciones a color. La narración me sumerge en un estado de pánico, no hay demasiada diferencia entre los cabritos que el lobo devora y yo. Quisiera gritarles que no abran la puerta, decirles que el lobo miente cuando se hace pasar por otro, soy el testigo impotente ante un crimen, ante la violencia, ante el engaño. Creo firmemente que aquello que ocurre es verdad. Tan verdad como la luz que se filtra a través del plástico verde de las persianas. Intento tapar la cabeza del lobo que muestra sus colmillos de los que cae una gota de saliva. Pongo mi mano y el lobo desaparece, la retiro y de nuevo está allí, sin duda mirándome. Continúo con la narración y finalmente el terror cesa. He sido recompensada. El cuento termina bien. El lobo es descubierto, los cabritos se salvan, su madre vuelve; la mía entra en la habitación y me pregunta si he dormido la siesta.
Me parece que esa mirada marca mi escritura en tanto escritura realista, no porque ocurre sino porque escribo con la convicción de que podría ocurrir. La ficción pura de alguna manera me cansa, y además no estoy segura de que exista. Aun en el relato más fantástico me parece que pueden encontrarse las referencias de donde surgió. En fin, si comencé a escribir fue porque era una lectora que quería hacer aquello que tanto disfrutaba, y sin duda, mi interés estaba en la narrativa. Comencé, como muchos novelistas, escribiendo cuentos pero después de mi primera novela, prácticamente abandoné ese género.
Lo que hoy es para mí la novela es la posibilidad de crear y creer en otras vidas, en otras alternativas para la limitación que es ser cada uno de nosotros. Escribir novelas es una manera de ser otra, de vivir en “otra” parte. Lo resumo así en “Ser muchas personas a la vez” en Por qué escriben los escritores (2005):
La posibilidad de trazar escenarios diversos y colocar en ellos a los personajes que nos representan en nuestra variedad. No porque sean partes nuestras sino porque son las posibilidades que no continuamos, aquellas por las que no avanzamos por tantas razones, o simplemente porque eran demasiado o totalmente ajenas. Escribiendo esas barreras desaparecen y podemos concebir las situaciones que por un instante deseamos… Pero la escritura, y particularmente, la narrativa, nos da esa licencia, ese don de coexistir en el espacio y en el tiempo.
Eso me llama de la novela, como lectora y como escritora. Ahora bien, preguntas qué es mío en eso y no sé muy bien responder. Quizás la posibilidad de imaginarme otras vidas, a partir de la observación curiosa, y luego tratar de comprenderlas, encontrarles sentido.
CB Has escrito que: “la memoria no es un hecho de comprobación ni un archivo de verificaciones. […] ¿Cuánto hay de verdad verificable en la reconstrucción de la memoria? ¿Cuánto hay de ficción inexistente en la invención? […] Probablemente, cuando creo estar recordando, estoy inventando, y donde creo inventar, recupero una vivencia olvidada”. En esta cita tuya está clara tu relación con el olvido y la memoria, la Historia y su reescritura: ¿qué arena es la novela en medio de esos debates? Lo digo especialmente por Doña Inés contra el olvido (transcurren en ella 300 años de vida de una familia venezolana) que puede ser leída como la novela de Venezuela, de una parte de la Historia venezolana.
ATT Durante un tiempo pensé que la novela podía reescribir la historia en su sentido oficial de relato nacional, y aportar otra mirada. Probablemente eso sea así pero hoy la veo como un lugar más de los muchos en los que se puede encontrar materia de escritura. Puede ser historia pasada, como en el caso de Doña Inés contra el olvido, para la que tuve que leer muchos libros de historia, o historia en progreso como Nocturama, para la que me bastaba leer la prensa, y sobre todo leer lo que ha sido la vida de los venezolanos en estos años, leyendo en mis propias vivencias, que no he podido descartar de mi memoria de estos años de confrontación política aguda que vive Venezuela, y que más allá de las posiciones de cada quien son parte de nuestra historia. Son imágenes de violencia que llevé a la novela, por ejemplo: la muerte de una adolescente en una plaza, bajo los disparos de un demente, y la marcha de su entierro que acompañamos un enorme grupo de personas, en absoluto silencio, mientras alguien, desde un edificio, tocaba con trompeta el himno nacional; las balaceras en los edificios abandonados e invadidos; las arremetidas de gases tóxicos contra los manifestantes; los indigentes que viven en las riberas del río Guaire, bajo las autopistas; e incluso, la anécdota principal del protagonista, que despierta sin saber quién es, como ha ocurrido en muchos casos de personas que son drogadas para luego robarlas o matarlas. No es una novela histórica, pero se asienta en lo que es la historia presente, o mejor dicho, la compone ficcionalmente al unir hechos dispersos.
La Historia es una versión que imaginan los historiadores de oficio, y la novela histórica, o basada en hechos históricos, es una versión imaginada por los escritores de oficio. A pesar de que muchos críticos me han catalogado como una novelista de la memoria, más bien veo la memoria como una instancia sumamente frágil, y en constante reedición. Nada de lo que recordamos es como fue, y ese mismo recuerdo se altera según pasa el tiempo. En otras palabras, historiar o novelar vienen siendo estrategias para crear imaginarios sobre el pasado, y esos imaginarios son necesarios, de lo contrario, el pasado quedaría vacío, y parte de nuestra identidad también.
CB ¿En algún sentido te incomoda que califiquen a tu Doña Inés como una novela histórica? ¿Cómo la describirías tú? ¿En qué medida esta novela, que tiene como subtrama la historia de Venezuela, es en estricto rigor una novela histórica? ¿En qué medida no, y consiste sólo, desde tu punto de vista de autora, en la historia de una familia en particular?
ATT Ciertamente es una novela histórica, o por lo menos así ha sido clasificada, y no creo que deba discutirlo. Creo que cumple con las reglas del género. Ahora bien, si es una historia familiar o la historia nacional, me parece una pregunta interesante. Desde luego, la concebí como una historia familiar, de modo que la Historia fuera, como muy acertadamente dices, una subtrama. Aparecen los grandes personajes de la historia venezolana pero siempre en un lugar secundario, como si fueran un telón de fondo, y en primer plano los protagonistas ficcionales de la trama novelesca. Esto es algo deliberado. Me cansaba, y ahora más que nunca, el endiosamiento de nuestra historia, y la precariedad con que han sido tratados los seres ordinarios que son, finalmente, quienes han construido el país. En la novela intenté una suerte de fresco en el que aparecieran esos personajes en sus distintas clases y castas, en sus litigios, sus enfrentamientos, sus odios y fidelidades, y para ello la estrategia de una saga familiar era muy útil porque me permitía enlazar hechos, mantener temáticas, y también dar cuenta de su desenvolvimiento a lo largo del tiempo.
En la medida en que la novela ocupa un extenso período de tres siglos, era necesario vincular algunos de los hechos fundamentales de la historia venezolana. Esto se relata en la novela a través de las posesiones que tiene la familia de la protagonista, mediante la narración de la destrucción de sus haciendas en la guerra independentista; su posterior reconstrucción parcial a mediados del siglo XIX; la expropiación por parte de algún gobierno de finales del siglo XIX, en la decadencia de la economía del cacao; y la venta pactada a finales del siglo XX entre uno de los descendientes y el alcalde de la región, cuando ya las tierras no tienen valor agrícola sino turístico. Otra temática importante es la incorporación de las clases dominadas de la colonia a la vida democrática de mediados del siglo XX, que se narra a través de una saga paralela a la de la familia propietaria. Es la saga de la familia esclava, que progresivamente va entrando en el mundo ciudadano, adquiriendo derechos, hasta alcanzar posiciones políticas. También hay un cierto recorrido de la temática femenina, en tanto la voz de Doña Inés va relatando los cambios que se operan, desde su vida colonial, a las costumbres que “observa” en las mujeres del siglo XX. Es importante aclarar que toda la historia es narrada por ella, la voz de un fantasma que recorre los siglos, y “ve” las transformaciones que se van operando, desde su óptica, naturalmente.
Esa idea de buscar la historia de los ciudadanos y no la de los héroes, es lo que me interesaba y me sigue interesando. Por supuesto no voy bien con el mercado. El mercado lector en Venezuela quiere la historia de los héroes o los antihéroes, quiere que la novela sea “todo lo que usted siempre quiso saber sobre X y su profesor de historia no le contó”, pero esa recreación no es para mí. Ahora estoy escribiendo una novela, que puede calificarse como histórica, porque ocurre en el siglo XVII, y precisamente el personaje principal es una mujer, que si bien existió, su vida fue borrada de los anales por la propia familia. Una historia minimalista, casi una anécdota. Mi narración pretende precisamente recrear su drama, el de una muchacha violentada, y a partir de los pocos datos localizables levantar un desarrollo y un desenlace para su vida.
CB Escribes en un ensayo:
Con respecto a ellos, los personajes, dos hipótesis. La primera, la más común, la del doble. El Otro-lector intentará adivinar en los personajes las trazas del autor. Los disfraces con los que ha revestido su identidad; dónde se esconde y cuál voz es la suya. La segunda es la del testigo; de qué voces da cuenta el escritor, qué discursos ha recogido en su existencia, en sus lecturas; con qué fantasmas carga y qué expresión quiere darles para que puedan, por fin, hablar. Me reconozco en ambas proposiciones.
¿A qué te refieres con “los fantasmas”?
ATT En cuanto a lo de fantasmas, creo que me refiero a esos personajes, situaciones, y recuerdos que se nos han quedado en el tintero, no les hemos podido dar forma escrita, y permanecen como obsesiones. Más que nada creo que los fantasmas de los que hablaba en ese ensayo eran eso, las obsesiones particulares, las cosas irresueltas, que los escritores tenemos la audacia de creer que si las escribimos se resuelven. Pero son muy importantes, son los que producen esa manera particular en la que cada quien escribe distinto a los demás. En cierta forma, están vinculados al término en sentido psicoanalítico, imaginarios personales que nos persiguen toda la vida. Cito un párrafo de mi novela Los últimos espectadores del acorazado Potemkin que quizás ilustra una de mis obsesiones.
Mi hermano murió hace bastante tiempo, y desde luego que el pesar de su desaparición es algo ya pasado, y con lo que me he reconciliado. Pero desde que sus escritos habían reaparecido en la caja de zapatos, después de haberlos olvidado, una cierta idea de lo inacabado me atormenta. Tampoco quisiera darle una gravedad que no tiene. La palabra tormento sugiere un sufrimiento mayor del que experimento. Quizá no sea más que la incómoda sensación que nos queda después de que una vida termina, en cuanto a la intrascendencia de la misma, en la imposibilidad de resumirla, una última ternura de saber que, finalmente, era una más de las posibles aventuras humanas
CB Publicaste una novela de corte erótico. ¿Cuál fue tu interés literario en el tema? ¿Cómo te sientes ante el libro publicado?
ATT Lo que ocurrió con La favorita del Señor no fue premeditado. Era una de las historias de mi novela anterior, Malena de cinco mundos, que se compone de cinco relatos de mujeres de diferentes épocas y lugares, pero la voz de la protagonista venía con tanta fuerza que comprendí que exigía su lugar propio, y la voz venía en tono erótico. Se impuso así y le seguí los pasos, y quedó como una novela aparte. El libro me gusta, y ha sido uno de los más vendidos. El género erótico no es muy común en Venezuela, y menos escrito por novelistas mujeres ( a diferencia de la poesía), así que fue bastante sonada la publicación. Un librero me dijo una vez, si quiere vender, siga con ese tema, pero la verdad es que no he querido volver. Fue, como digo, una voz que se impuso y que no pretendo buscar.
CB Escribe Oscar Rodríguez Ortiz que “en la obra de Torres hay esta continuidad de las tradiciones venezolanas”, tras mencionar a Rómulo Gallegos (te encuentra “relacionable con ese pantanoso mundo secreto que bulle en la obra de Gallegos: sus terrores a las mezclas raciales y el peligro de los incestos”). Este crítico hace comparaciones con otros autores latinoamericanos para los que “lo nacional y la conciencia histórica son asuntos centrales”, y con Faulkner. ¿En quiénes colocas tú tu filiación literaria? Has dicho que la literatura venezolana es desconocida afuera de su territorio geográfico, aún cuando goza de magníficos autores. ¿A cuáles de los clásicos venezolanos aceptas como parte de tu árbol genealógico?
ATT Sin duda, estuve mucho tiempo influenciada por los autores latinoamericanos, naturalmente Carlos Fuentes, pero también José Donoso, Fernando Del Paso, Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar. Toda esa gran generación. Progresivamente me he ido metiendo por otras lecturas, y por otras escrituras. Trato de moverme en un panorama más amplio, y aunque me resulta muy difícil enumerar lo que leo, por la forma tan desordenada en que lo hago, nombro de memoria algunos de los narradores que más me han interesado, y que creo me han dejado huella: autores ingleses (Iris Murdoch, Kazuo Ishiguro, P.D. James, Sarah Waters); o norteamericanos (Patricia Highsmith, Alice Munro, Paul Auster); o europeos (W. G. Sebald, Imre Kertesz, Sándor Márai).
Rodríguez Ortiz se refiere concretamente a Doña Inés, donde ocurren los líos de mezclas raciales y otros derivados. Una parte muy importante de la novela es la saga matrimonial, es decir, cómo se producen las uniones, partiendo de la vida colonial, en la que había una prohibición para los matrimonios interraciales, aunque, en los hechos, se producían uniones mixtas. Esto, naturalmente, era en aquel momento, negado y encubierto. Doña Inés narra que su marido tiene un hijo de una esclava, y que una de sus hijas mantuvo un affaire con un esclavo, por lo que tuvo que esconderla, hasta estar segura de que no había quedado embarazada. En la medida en que pasa el tiempo, la prohibición desaparece, pero se mantiene como prejuicio, aunque se operan transformaciones importantes. Por ejemplo, una descendiente de Doña Inés, arruinada y sin pretendientes, se casa con un mulato, que proviene de la saga de la familia esclava, pero se ha convertido en un hombre de dinero y de poder durante la dictadura de Juan Vicente Gómez (1905-1935); y más adelante, mantiene una relación amorosa por varios años con un judío, lo que también desafiaba los prejuicios de la burguesía venezolana, no solamente por el adulterio sino por la condición judía de su amante. Todas estas tramas de la construcción de la sociedad venezolana son fundamentales en Gallegos, y sin duda su obra está presente en casi todos los novelistas venezolanos, lo quieran o no, pero no creo que yo he sido una hija demasiado fiel, en tanto que debo confesar que, para mi vergüenza, no lo he leído con suficiente continuidad, y por otra parte, la novelística galleguiana es fundamentalmente rural, y la de los autores posgalleguianos es urbana.
Lo que creo nos une a su obra es esa preocupación por lo nacional, el país como obsesión, como fantasma, como problema. Si busco en el árbol de los clásicos sin duda la autora es Teresa de la Parra. Hay mucha historia, mucha “nación” en su obra, pero siempre marginal, siempre a través de personajes insignificantes. Cuando ella escribe Ifigenia, en 1924, el panorama literario venezolano estaba dominado por Gallegos y José Rafael Pocaterra, que abordaban los grandes temas nacionales; en cambio, Teresa se lanza a escribir la vida de una joven, que no sale de su entorno familiar, pero a través de su relato comprendemos los efectos de la dictadura en la sociedad, sus prejuicios, sus transformaciones económicas. Era una audacia en aquel momento escoger esa protagonista, y esa temática, entre lo familiar, y lo sacrificial, de las muchachas de entonces. Lo nacional, que tanto nos marca a los venezolanos, lo encuentro ahora mejor en temas minimalistas, en un lenguaje más escueto, casi que menos literario, diría. Me gusta ver el hilo de las cosas, y cómo se van transformando, pero siempre tengo la impresión de que nunca puedo volver a una escritura anterior. En parte porque me lo he propuesto así, pero también porque no funcionaría. En cada libro se queda una parte propia, y hay que dejarla ir.
En:
jueves, 31 de julio de 2008
FRENTE A LAS DISOLVENCIAS:
.......................................................................................................María Antonieta Flores.
La presencia y la memoria
-Ana Teresa, ¿tú escribes para no desaparecer?
-Creo que sí. Escribo para no desaparecer, para tener una consistencia como sujeto, para existir ahora, para no desvanecerme, pues, en los instantes de la vida. En ese sentido es que a mí me da consistencia para vivir ahora. Tú me preguntaste: ¿escribes para no desaparecer?, yo contesto: sí. Porque pienso que nos vamos diluyendo, desvaneciendo, no sólo por el paso del tiempo, sino también por la misma fragmentariedad de la vida contemporánea. La escritura te da una sensación de que existe una consistencia a través del texto, que el texto tiene más consistencia que tu propia vida.
-¿Está Ana Teresa Torres entre la memoria y el olvido, o está luchando contra el olvido?
-Yo pensaba que tú recuerdas, que tú recuperas y haces una síntesis de eso que recuperabas y lo recuperabas de un lugar donde eso estaba y tú ibas a ese lugar en donde estaba guardado y lo recuperabas y lo traías al presente. Pero, hoy en día yo ya no tengo esa teoría del olvido, quizás porque la misma escritura me ha dado otra visión.
Hay una reescritura permanente que uno va haciendo del pasado. No hay una recuperación, es una construcción, es una reconstrucción. En la medida en que tú vas adquiriendo nuevas identidades, tus recuerdos son distintos y ves hacia atrás de una manera distinta. Entonces lo que vas a reconstruir es diferente. Entonces ya no hay una lucha entre memoria y olvido, sino una lucha de como veo yo lo que ocurrió, que es una forma de ver como me veo yo a mí misma.
-Ya es mirada.
-Es la mirada. Yo creo que en esta última novela Los últimos espectadores del Acorazado Potemkin, esta teoría , esto que estoy diciendo, es más claro. Los personajes ya no están seguros de nada de lo que ocurrió y el lector pudiera poner en duda si ocurrió o no ocurrió.
-Claro, pero es un espacio mucho más inestable, sin certeza.
-Sin ninguna certeza.
-En Los últimos espectadores del Acorazado Potemkin es una cosa estremecedora, porque lo que es la soledad o el encuentro con el otro, jamás se concreta.
-Claro, es totalmente inestable. No tienen a donde volver. Esta novela tenía un título en inglés pero no se lo puse porque la palabra no tiene una buena traducción al castellano. Fading es desvanecimiento. Es un término cinematográfico que es cuando la imagen se va como borrando y entrando en otra. Es como disolvencia, exactamente, pero disolvencia no me gustaba. Se disuelve tu memoria y se va transformando en una cosa que a su vez también se va a disolver.
La mirada que cuenta
-Ana Teresa Torres no es una novelista histórica, no es una novelista postmo, no es feminista, no es intimista...
-No. Soy todas esas cosas. Yo soy muy enemiga de palabras, me aburren enormemente las etiquetas, me parece que es una cosa de tan flojera. Y esa es una cuestión que me molesta mucho. Si tú escribes una novela histórica, ah, entonces tú eres la novelista histórica. Entonces cuando llega otra novela como Vagas desapariciones, independientemente de que tenga más o menos calidad (yo, para qué juzgarlo), produjo una decepción porque se está esperando una novela histórica y yo no hice una novela histórica. Y (lee la contraportada de Los últimos espectadores del Acorazado Potemkin): "En esta nueva novela regresa a uno de los tópicos fundamentales de su obra novelística: la memoria,...", es decir, volvió, se nos había ido de la mano, se nos escapó. ¿Entiendes? Y todo eso que tú habías dicho, probablemente soy todas esas cosas.
-Entonces, ¿Cómo te podrías definir como novelista?
-No soy una novelista con una mirada que quiere recrear una nueva forma de hacer novela. Ese no es mi talento, trato más bien de escribir novelas clásicas si tú quieres. Aprender a escribir una novela clásica con sus argumentos, sus personajes, su trama. No se trata de que yo voy a reinventar la novela. No tengo complejo de James Joyce. Ese no es mi caso. No tengo talento para eso. Creo que la mirada mía es la de tratar de ver algo que no es obvio.
-En esto, ¿hay algo de inquisitiva?
-Sí. Es la mirada del testigo, que por cierto Elisa Lerner decía algo muy interesante el otro día: que el testigo es siempre incómodo porque el testigo recuerda o vio o dice cosas que quizás todo el mundo vio pero ya nadie quiere recordar. Bueno, el psicoanalista tiene una mirada que busca lo no obvio, lo que está ocurriendo en un nivel que no es tan obvio, que no es lo que se llama manifiesto y yo creo que el escritor hace eso, también. El propósito es distinto, pero el escritor no puede escribir lo obvio. Sea novelista o poeta o de cualquier género tiene que decir algo, es decir, que su lenguaje tiene que decir más allá del lenguaje, más allá de lo obvio. Entonces yo creo que esas son miradas bastantes cercanas, la del escritor y la del psicoanálisis en el sentido de que el lenguaje se utiliza para recrear una mirada, reconstruir una subjetividad con propósitos diferentes.
La mirada que escucha
-¿Cómo te decidiste por el psicoanálisis?
-Yo tenía eso decidido. A mí me interesaba el psicoanálisis, había leído algunas cosas anteriormente y sentía una enorme fascinación por algo que ni siquiera entendía. Una adolescente, es difícil que entienda a Freud que es bastante complicado de leer, pero yo sentía una enorme fascinación por aquella teoría de lo que es el ser humano no visible sino invisible. Yo no me planteé ninguna otra opción, nunca me planteé: ¿qué escuela tomaré yo?
-Y, ¿cómo llegas a esta relación que tú estableces entre psicoanálisis y postmodernidad, relación inevitable por el mismo aire de época?
-La postmodernidad llegó por otro lado.Yo soy una lectora completamente autodidacta. Empiezo a leer libros sobre los filósofos de la postmodernidad y empiezo a pensar algo que yo siempre había pensado que era que el psicoanálisis se detenía mucho en el tiempo. Una teoría un poco como inmanente, que pasaba el tiempo, pasaban las cosas y desde Freud, imagínate, 1920, fines del XIX, se seguían repitiendo las mismas ideas. Y, además no es verdad, cuando uno lee los textos, ve que sí ha cambiado, pero es como si cambiaran sin conciencia de que han cambiado. Hay como una cosa un poco dogmática, religiosa, que es parte del psicoanálisis: el espíritu un poco religioso de que hay una verdad que siempre es igual a sí misma.
En Territorios eróticos, justamente yo lo que quise es, bueno, vamos a barajar esto de otra manera, desde los presupuestos de la postmodernidad que es en lo que estamos, porque Freud era moderno más bien, un moderno que comienza la postmodernidad, que forma parte y la produce. El movimiento psicoanalítico tiene que ver con la postmodernidad: descentra al sujeto totalmente. Pero no creo que Freud tuviera conciencia de eso. Es un efecto que podemos ver.
Un poco la idea era como jugar con eso y decir no sigamos viendo esto como presupuestos de la modernidad, vamos a empezar a ver qué pasaría si lo vemos con otros presupuestos. Eso es un poco la travesura del libro.
-El libro está más allá de la travesura. Cualquiera que lea tu trabajo teórico: Elegir la neurosis, El amor como síntoma, tus trabajos publicados en revistas especializadas y llega a Territorios eróticos, se da cuenta de que está ante la masa que cuaja de toda una reflexión ¿tú sientes esto como autora?
- Claro, Elegir la neurosis era un libro todavía muy cercano a lo clásico, a la teoría. Bastante ortodoxo. En Territorios eróticos es donde yo, digamos, asumo la libertad de escribir ideas que pueden ser y de hecho fueron muy, muy confrontadas con los psicoanalistas. Yo diría que algunas de ellas inaceptables para un psicoanalista. Allí yo asumo esa libertad, precisamente porque ya yo no soy una psicoanalista activa. Claro, yo estoy un poco más allá de eso. Estoy en otro oficio. Eso que hablamos de las identidades, yo me escapo de las identidades...
-¿Rompiste con la clínica?
-Sí, yo abandoné la clínica. Entonces ya yo me siento en una libertad. Ya no soy un psicoanalista en oficio, soy una escritora en oficio. Esa es otra identidad
-¿Hubo aquí un agotamiento, un cansancio, un desplazamiento?
-Hubo un desplazamiento. Eso que estábamos hablando. Esa identidad para mí empezó a caer, ya no era lo que me interesaba, ya no era lo que quería dedicarle el monto de energía que requiere.
-¿Agota mucho la clínica?
-Sí. Si se hace con pasión es agotador.
Pasión y dolor.
-¿Trabajas tú con pasión?
-Sí. Yo trabajaba con mucha pasión.
-¿Trabajas también la narrativa?
-¿La narrativa? Yo, la trabajo con pasión. Últimamente no me he sentido muy apasionada. Este libro sí (se refiere a Los últimos espectadores del Acorazado Potemkin). Este es el libro que más dolor me causó escribir. Lo escribí con mucha pasión.
Ahora en este momento, podría escribir una novela porque tengo cierto oficio adquirido, no me ha sido tan difícil. Pero sinceramente, tengo menos pasión. Pueda ser que influya todo el contexto general del país, la difícil relación con la cultura, el difícil diálogo que pueda haber para un intelectual para este momento, su posibilidad de diálogo me parece inexistente. Todas esas son cosas que quizás más adelante las vea con claridad. Ahorita, me he metido más en una antología de escritoras venezolanas porque no es un trabajo de creación sino de lectura, tienes que tener una mirada, hay una metodología, o sea, hay una disciplina, pues.
-¿La estás haciendo junto con Yolanda Pantin?
-La hago con Yolanda, ella más lo de las poetas, por supuesto, y yo, las narradoras. Quizás en este momento, eso me da un respiro de que no tengo esa pasión en este momento por escribir.
-¿Y cómo funcionó esa pasión y el dolor en Los últimos espectadores del Acorazado Potemkin?
-Casi todos los libros a mí me han dolido. Yo tendría oficio para escribir un libro sobre algo que a mí no me interesa. Pero yo no puedo hacer eso. Eso me produciría un gran aburrimiento. Entonces, todos mis libros han tocado temas que a mí me han interesado. Este libro, bueno, quizás, primero porque tenía mucho que ver con el que fue mi marido y había como una despedida en este libro, una despedida -pensaba yo- de todos los presupuestos de mi época, de mi generación, de los 60. Pero me equivoqué evidentemente, no había tal despedida desde el punto de vista del contexto político del país. Pero, bueno, yo pensaba que eso como que había terminado realmente, que ya habíamos sido todos espectadores de este acorazado y el mundo ya sería otra cosa. Ese abandono de la utopía, que produce dolor, pero también liberación. La temática ya está más cerca de la contemporaneidad
-Y, ¿la fascinación por la imagen cinematográfica, está en tu narrativa?
-Sí, lo que yo escribo, yo lo veo. Lo veo y lo oigo. Lo que estoy escribiendo es una descripción de lo que yo estoy viendo. Eso me funciona bastante. Si yo escribo un escenario físico, el bar, por ejemplo, yo lo estoy viendo y estoy tratando de explicarte a ti cómo es el sitio que yo estoy viendo en mi mente. El personaje lo vi con el impermeable, el personaje apareció con el impermeable. (se refiere a Los últimos espectadores...)
-O sea, ¿que tú respetas a tus personajes?
-Sí. Es que no hay otra manera. El personaje es sumamente autoritario, el personaje va tomando su fuerza, su diálogo y es imposible hacerle decir otra cosa. El personaje tiene una vida propia. Hay que respetarlo, él va tomando vida. Yo siento que yo voy escribiendo lo que ese personaje va haciendo. El rol un poco de escribano.
-¿Y la narrativa venezolana, cómo la ves?
-Tú ves, por ejemplo, en la antología, con las poetas no pasa tanto. Ustedes tienen unos milagros y unas cosas. Pero, con las narradoras ... de los 70 a los 80 el monto de publicaciones es impresionante, y de los 90 para acá, eso va bajando y bajando. Entonces, la narrativa no puede estar buena así. El narrador no existe si el libro no existe. Quién lo va a criticar, quién lo va a leer, cuál es su diálogo con el resto del tejido. En ese sentido lo veo mal. Yo se lo comenté una vez a Milagros Socorro. No hay ninguna novelista menor de 40 años publicada. La más joven era Stefanía que tiene 40. Sí hay cuentos. Generacionalmente es gravísimo. Y sí hay hombres: Juan Carlos Méndez Guédez. Estamos hablando de 7 u 8 personas. No tengo una visión optimista del panorama literario.
- Y, finalmente, en Doña Inés contra el olvido se lee: "Solamente me queda mi voz, permaneceré para relatar la destrucción", ¿cómo se coloca Ana Teresa Torres ante la afirmación de su personaje?
-Premonitoria.
http://http//www.kalathos.com/may2000/entratt.html
jueves, 12 de abril de 2007
Cinco respuestas a Gustavo Guerrero y Antonio López Ortega
1. Mujer, escritora, venezolana y psicoanalista… ¿en qué orden le gustaría poner estos adjetivos para describir su trayectoria?
Todos forman parte de mi identidad. Lo que ha cambiado, entre escritora y psicoanalista, ha sido el acento o la prioridad en el tiempo.
2. Sus dos primeras novelas --El exilio en el tiempo (1990) y Dona Inés contra el olvido (1992)-- son novelas históricas y se inscriben así dentro de un généro que, con figuras como Uslar Pietri y Herrera Luque, parece bien arraigado en la literatura venezolana. ¿De dónde procede este interés por la novela histórica entre los lectores venezolanos y, en su caso particular, qué le empuja a escribir este tipo de novela?
Existe una tradición no sólo venezolana sino latinoamericana por el cultivo del tema histórico. Una tradición emparentada con la identidad del escritor, del intelectual, en general, como alguien que debe “dar cuenta” del país. El crítico venezolano Víctor Bravo afirmaba que los intelectuales latinoamericanos siempre están en “crisis de pueblo” y pensando el país. Probablemente los latinoamericanos vivimos siempre con el país como sueño o como pesadilla, somos hijos de historias inconformes con su propia narrativa, y quizá nos hemos visto llevados por una suerte de mandato a intentar descifrar “el país”, a veces en las novelas, otras en el ensayo, e incluso en la poesía. Hace poco una escritora de las nuevas generaciones –Gisela Kozak- me decía que para que un escritor se consagrara en Venezuela era necesario que abordara el tema de la Nación. Quizás haya sido así en el pasado, espero que no lo sea en el futuro. No quiero decir que sea un camino forzosamente equivocado, sino que de alguna manera ha sido un tanto obligado y es muy limitante.
Ahora bien, cuando yo escribí El exilio del tiempo, estaba pensando, mucho más que en la historia de Venezuela, en otros referentes; sobre todo en Un mundo para Julius de Bryce Echenique, que entra también en esa tradición latinoamericana de explicarle al mundo nuestra sociedad. Recuerdo un comentario de Julio Ortega en su libro El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en América Latina (FCE, 1997), en el que sugería que los venezolanos escribíamos novelas como partiendo de cero, como si necesitáramos siempre empezar a explicarnos desde el principio.
Se han dado muchas razones al fenómeno de la novela histórica; una es que los historiadores sólo nos contaban las crónicas de las batallas y las dictaduras, y eran los novelistas quienes entraban en el terreno de la intimidad para mostrar a los héroes y antihéroes como personas y no como semidioses. Recuerdo muy bien cuando se publicó la primera novela de Herrera Luque –Boves, el urogallo- porque fuimos muy amigos, y el éxito que tuvo con los lectores. Herrera Luque les contaba su propia historia a los venezolanos pero desde una perspectiva personal que gustaba mucho. De nuevo, esa no era tampoco mi finalidad cuando escribí Doña Inés contra el olvido. Precisamente no quería hablar de los héroes sino de la historia privada, de la gente común, del entorno social, de la vida cotidiana, y contarla desde la perspectiva de una mujer, que creo que fue una de las razones para que la novela fuera bien recibida porque agregaba una visión diferente. Diría que esos dos primeros libros son, más que novelas históricas, sociales; o como las definió la crítica Luz Marina Rivas, intrahistóricas. En todo caso, dejo esas clasificaciones para los académicos.
Pero volviendo a la pregunta acerca del interés de los lectores por el género, mi sugerencia va por el camino de que a los venezolanos les interesa más el poder que la literatura, y lo histórico, sea en ensayo o en novela, sigue siendo exitoso porque habla del poder, de cómo se logra o como se pierde, del heroísmo, de la lucha, de la traición. Esos temas son muy afines a la sensibilidad venezolana.
3. En sus novelas más recientes --La favorita del señor (2001) y El corazón del otro (2005)-- la brújula parece orientarse hacia otros tópicos: el erotismo, el thriller policial, etc. ¿Cómo explicar esta evolución de intereses? ¿Ve Ud. allí una continuidad o complementaridad natural o estamos hablando de saltos mayores?
Lo cierto del caso es que después que publiqué Doña Inés me propuse -al menos por un largo tiempo- abandonar la historia venezolana. Primero, porque otros temas me llamaban, y, segundo, porque pensé que si tomaba el mismo camino en mi tercera novela no lograría nunca salir de él. Eso me resultaba asfixiante. No puedo, por supuesto, abandonar el país; de alguna manera todo escritor está condenado a hablar desde su experiencia y su contexto, y eso es lo que permite la extraordinaria diversidad de la literatura. Aunque se ha venido produciendo un cierto traslado de los temas y los tratamientos narrativos que va desgastando la noción de “literaturas nacionales”, aún así persiste una marca de fábrica, una manera de vivir el mundo que nos determina a ser lo que somos. Se me ocurre citar la última novela de Vargas Llosa, Travesuras de la niña mala; a pesar de su conocimiento cotidiano de Francia o de Inglaterra, no es la novela de un francés o de un inglés, sino la de un latinoamericano que ha vivido mucho en Europa. De modo, pues, que acepto “mi destino sudamericano” –como dice Borges en su Poema Conjetural-, pero me rebelo ante la idea de que Venezuela, el país como problema, deba ser el tema de todos mis libros.
Después de Doña Inés escribí Vagas desapariciones, cuyos personajes se desprenden más por la búsqueda o la necesidad de contar historias minimalistas, más psicológicas e íntimas. La novela no tuvo una buena recepción, pero fue para mí muy importante. Me abrió la puerta para narrar desde otra perspectiva. Siguió Malena de cinco mundos, en la que me propuse algunas innovaciones. La novela describe la vida de cinco mujeres: dos venezolanas, una contemporánea y otra decimonónica, y tres correspondientes a otros tiempos y lugares. De nuevo aquí se amplió mi panorama de identidades, y dio lugar a una novela corta, La favorita del Señor, en género erótico.
Esto sorprendió a los lectores porque nada en los títulos anteriores parecía anunciarlo. El cambio más significativo desde mi punto de vista no era solamente el género sino la identidad de la protagonista. Concebí el relato como una fábula oriental, en la cual una princesa árabe vive las aventuras y desventuras que se suceden a partir de que es hecha prisionera por un señor cristiano. Aquí me estaba trasladando definitivamente de época y de cultura, y ese paso me resultaba muy importante. Continuaba mi apuesta por salir de mí misma y de mis referencias más inmediatas.
Sin embargo, en 1999 publiqué Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, que vuelve al tema de la memoria nacional, aunque dentro de una historia mínima, muy personal, pero definitivamente encuadrada en los procesos sociales de la Venezuela de los años 50 y 60. Por un lado me proponía aquí una variante importante y es que el relato depende de una voz masculina (las anteriores eran principalmente narradas por voces femeninas), y la segunda, que la narración continuamente desafía la historia. Finalmente, queda en el lector la duda de si los hechos narrados son consistentes o más bien un juego de imaginación. La trama un tanto detectivesca utilizada en la construcción del protagonista, me sugirió entrar en el género policial, y allí nació El corazón del otro. En ese caso la protagonista es canadiense, lo que me llevaba a tratar de ver Caracas desde otros ojos, y a suponer cómo se comportaba una extranjera dentro de nuestros códigos culturales.
Mi próximo título, Nocturama, sería para mí difícil de encuadrar en un género; tiene algo de fábula alegórica, de novela negra, de ciencia ficción. En resumen, mi proyecto principal ha sido que mis novelas no se parezcan demasiado unas a otras, y que me permitan experimentarme a mí misma dentro de diferentes registros.
4. Ud. es coautora de un libro fundamental: El hilo de la voz (2003), posiblemente el más completo y agudo estudio antológico de la literatura femenina en Venezuela. ¿Qué legado le ha dejado ese esfuerzo? ¿El número de omisiones, anonimatos o identidades forjadas da pie como para reconstruir la historia de la literatura venezolana de los dos últimos siglos?
Fue un gran esfuerzo que asumí junto a la poeta Yolanda Pantin, pero, al mismo tiempo una tarea recompensada. Se trata de un estudio más bien dedicado al lector académico, que ha circulado bien en las universidades de otros países y también fue muy bien recibido en las venezolanas. ¿Por qué lo emprendimos? Es obvio decirlo, porque el canon literario venezolano había sido construido sobre los escritores hombres - lo que desde luego no es una novedad-, pero conocíamos que en la mayoría de los países latinoamericanos las escritoras habían ya realizado el trabajo de levantar y construir su tradición, mientras que en Venezuela estaba por hacerse. Ésa era la razón para emprender el trabajo, pero también la noción –que ya había sido trabajada por Pantin en poesía- de que existía un legado original y propio de las escritoras venezolanas del siglo XX. De modo que lo ampliamos a narrativa, ensayo y teatro. El estudio y la antología que realizamos fueron extensos pero no exhaustivos, y aún así creo que el libro propone otra lectura de la literatura venezolana porque, en la medida en que muchas de las autoras fueron excluidas del canon, relegadas, o simplemente no leídas, sin ellas una parte fundamental de nuestra literatura quedó fuera de los temas, tratamientos, diálogos e inauguraciones.
5. Aparte de haber sido presidenta del Pen Club-Sección Venezuela por dos años consecutivos, Ud. ha mantenido públicamente una actitud vigilante y crítica contra todo signo de poder o censura oficial relacionado con las libertades de expresión y creación. ¿Qué significa escribir en la Venezuela de hoy? ¿Hay amenazas ciertas contra la libre creación y expresión?
Recientemente Teodoro Petkoff definió la situación venezolana como pre totalitaria, es decir, con claros indicadores de un Estado con vocación totalitaria, aun cuando se mantienen algunas libertades civiles y políticas. Esto puede ser desconcertante. Ocurre que el Estado venezolano no es plenamente totalitario porque su estrategia no ha sido la de producir una dictadura violenta y represiva -que hubiera asustado a los de adentro y escandalizado a los de afuera-, sino la de avanzar progresivamente copando los espacios de libertad hasta el final. Esto es más que evidente en lo que concierne a los poderes públicos, y vienen leyes para el próximo año con la intención de tomar los espacios privados, tales como las Ongs. Es pre totalitario también porque, si bien existe la propiedad privada, ésta es vulnerada cuando impunemente a los poderes públicos les conviene hacerlo. ¿Cómo hablar de censura o limitaciones a la libertad de expresión cuando existe un buen número de medios de comunicación que dedican gran parte de su cobertura a criticar al gobierno? También en esto vivimos una situación pre totalitaria. En Venezuela la retórica anti oficial está permitida, el problema viene si los periodistas hacen señalamientos precisos. Allí ya tenemos unos cuantos casos de medidas judiciales e intentos de privación de libertad, cuya causal suele ser la acusación de difamación. En cuanto a los medios radioeléctricos, la autocensura, particularmente en la televisión, es bastante notoria, y se estudia la revocatoria de las concesiones de transmisión para el futuro próximo.
Es un juego del gato que deja vivir al ratón, pero mantiene la pata levantada de modo que pueda exterminarlo cuando así lo considere. Hago estos comentarios para enmarcar lo que voy a decir a continuación contestando a la pregunta acerca del oficio de escritor y sus amenazas en la República Bolivariana de Venezuela.
Empiezo por una paradoja. Es evidente que, en comparación con los años 90, la situación del escritor venezolano ha mejorado considerablemente. Cualquiera puede constatar que las vidrieras de las librerías están repletas de libros venezolanos –literatura, ensayos políticos e históricos, temas periodísticos-, lo que antes no ocurría en esa dimensión. Hay un movimiento editorial privado mucho más fuerte que el que jamás hayamos conocido, y hoy en día las presentaciones de nuevos títulos son casi abrumadoras, y además plenamente concurridas no sólo por personas del mundo literario sino de otros ámbitos (hablo de Caracas, naturalmente; no conozco bien la situación del libro en el resto del país, siempre más deficitaria). Trato de darle una explicación al fenómeno. Por un lado, los libros extranjeros, traducidos a bolívares y al poder adquisitivo del venezolano lector (que no coincide necesariamente con el venezolano que está surgiendo como una nueva clase) resultan muy caros en comparación con los libros nacionales –podríamos estimar una diferencia del 100%. Pero las explicaciones económicas son insuficientes.
La situación no sólo política, sino humana, que vivimos desde hace varios años ha generado un enorme interés por conocernos a nosotros mismos, y ha acercado a los lectores hacia textos que les ofrezcan información y comprensión de su propio país; como efecto colateral ha incidido también en el interés por la literatura venezolana, y eso ha estimulado a los editores privados, generándose un círculo que se retroalimenta. Por el lado de la producción estatal, también es constatable el aumento de las publicaciones. No sólo de la editorial Monte Ávila, que ha sido hasta ahora la principal editorial del Estado venezolano, sino de nuevos órganos de publicación, como es la editorial La rana y el perro, que tiene la consigna de “un día, un libro”, y los anuncios del ministro de Cultura para la próxima instalación de una industria editorial que se propone producir 25 millones de libros al año (uno por habitante), y 50 para el siguiente año.
En cuanto a los escritores, ¿ha ocurrido algún caso de censura o persecución a algún escritor independiente, no vinculado políticamente con el gobierno? En mi conocimiento, ninguno. Entonces, la conclusión de todo lo expuesto es que no sólo hay libertad de creación sino que Venezuela vive un momento optimista en cuanto a los libros. Y sin embargo, la libre creación está amenazada. De nuevo tengo que enmarcar mis comentarios.
A partir de la instalación de la Revolución Bolivariana se produjo una marcada división entre los actores de la cultura, incluyendo, por supuesto, a los escritores. En cierta forma hemos llegado al divorcio perfecto (las excepciones no harán sino confirmar la regla). Los escritores que apoyan a la Revolución (con distintos grados de participación, pero con una evidente aprobación) raramente les gusta publicar en las editoriales privadas. Son los invitados a representar al país en los congresos, festivales, actos culturales, ferias, y premios de las instituciones públicas, así como son los anfitriones de los escritores extranjeros que nos visitan por invitación del gobierno (el espacio no me permite relatar las medidas de aislamiento a las que son confinados los escritores extranjeros). En la repartición los escritores oficiales se quedaron con las ventajas del apoyo de un Estado petrolero y gozan de mayor visibilidad internacional; los escritores independientes tenemos el apoyo de los editores privados, y los lectores nacionales independientes, que son la mayoría. De modo que la situación no puede definirse como censura sino como una exclusión voluntaria y oficial –las dos cosas a la vez, y de parte y parte. Ni los escritores independientes deseamos vernos incluidos en la política cultural estatal, ni al Estado le gusta publicarnos o darnos visibilidad. Sería improbable que se nos otorgaran premios o reconocimientos. Por dar un solo ejemplo: no hubo representación oficial en los funerales de Arturo Uslar Pietri.
Pudiera pensarse que esta situación un tanto extraña es una forma de vivir las diferencias políticas que en nada amenaza la libertad de creación. Pero ocurre también que si el Estado –aún en situación pretotalitaria-, en algún momento considerara que le molestan algunos escritores independientes, o que, en general, le incomoda la industria editorial privada, tiene varios recursos para desaparecernos de un modo sutil e invisible. Uno ya está en marcha: la ley de derechos de autor. Cuando se aprobó hace más de un año en primera discusión en la Asamblea Nacional, me correspondió como presidenta del Pen Venezuela asistir a varias reuniones de la Cámara Venezolana del Libro, así como conocer las implicaciones legales que los abogados y editores encontraban en la ley. Para resumir, la ley combate la producción de libros como negocio rentable, y las ventajas para los escritores serían de tal naturaleza que ningún editor –salvo el Estado venezolano- asumiría el riesgo. Una estrategia dirigida a impedir la comercialización del libro sería muy similar a la que ya se está aplicando con la educación privada. Está permitida, pero se limita el monto que las instituciones pueden cobrar, lo que eventualmente llevará a la quiebra a muchos colegios y los padres se verán obligados a inscribir a sus hijos en las instituciones oficiales, que, de acuerdo al ministro de Educación, deben impartir una educación ideologizada, acorde con la Revolución. En cuanto a los libros extranjeros, si se quisiera eliminar la importación para evitar el flujo de ideas no bienvenidas, sería muy sencillo fijar tasas arancelarias que desanimaran a cualquier distribuidor. O imponer tales condiciones a las librerías que hicieran inviable el negocio.
Todo ello muy dentro del espíritu de la ley de derechos de autor. En la Feria del Libro de Bolivia, el pasado agosto, ocurrió un incidente que habla por sí solo. El Centro Nacional del Libro retiró a Venezuela de la feria de la cual era el país de honor porque consideró que estaba “bajo la hegemonía del mercado”. El texto oficial dice así: “Escribir y leer son esencialmente prácticas socialistas […] En Venezuela, país donde el pueblo construye cada día su revolución bolivariana y socialista, ser consecuentes con este compromiso es algo que debe expresarse en todas las instancias.” Quizá fue una pequeña lección socialista que se le quiso dar al Sr. Evo Morales.
De modo que no es necesario temer persecuciones como las vividas por los escritores cubanos. Afortunadamente nuestra desaparición puede ser más “limpia”, y desde luego, menos cruenta. En el escenario que perfilo nos veríamos obligados a elegir entre permanecer inéditos o publicar con el Estado y, por lo tanto, a formar parte de su propaganda política. Llegado ese momento, a cada quien su elección.
En: Cinc réponses a Gustavo Guerrero et Antonio López Ortega.
Nouvelle Revue Francaise. Paris, Avril 2007 No. 581
Todos forman parte de mi identidad. Lo que ha cambiado, entre escritora y psicoanalista, ha sido el acento o la prioridad en el tiempo.
2. Sus dos primeras novelas --El exilio en el tiempo (1990) y Dona Inés contra el olvido (1992)-- son novelas históricas y se inscriben así dentro de un généro que, con figuras como Uslar Pietri y Herrera Luque, parece bien arraigado en la literatura venezolana. ¿De dónde procede este interés por la novela histórica entre los lectores venezolanos y, en su caso particular, qué le empuja a escribir este tipo de novela?
Existe una tradición no sólo venezolana sino latinoamericana por el cultivo del tema histórico. Una tradición emparentada con la identidad del escritor, del intelectual, en general, como alguien que debe “dar cuenta” del país. El crítico venezolano Víctor Bravo afirmaba que los intelectuales latinoamericanos siempre están en “crisis de pueblo” y pensando el país. Probablemente los latinoamericanos vivimos siempre con el país como sueño o como pesadilla, somos hijos de historias inconformes con su propia narrativa, y quizá nos hemos visto llevados por una suerte de mandato a intentar descifrar “el país”, a veces en las novelas, otras en el ensayo, e incluso en la poesía. Hace poco una escritora de las nuevas generaciones –Gisela Kozak- me decía que para que un escritor se consagrara en Venezuela era necesario que abordara el tema de la Nación. Quizás haya sido así en el pasado, espero que no lo sea en el futuro. No quiero decir que sea un camino forzosamente equivocado, sino que de alguna manera ha sido un tanto obligado y es muy limitante.
Ahora bien, cuando yo escribí El exilio del tiempo, estaba pensando, mucho más que en la historia de Venezuela, en otros referentes; sobre todo en Un mundo para Julius de Bryce Echenique, que entra también en esa tradición latinoamericana de explicarle al mundo nuestra sociedad. Recuerdo un comentario de Julio Ortega en su libro El principio radical de lo nuevo. Postmodernidad, identidad y novela en América Latina (FCE, 1997), en el que sugería que los venezolanos escribíamos novelas como partiendo de cero, como si necesitáramos siempre empezar a explicarnos desde el principio.
Se han dado muchas razones al fenómeno de la novela histórica; una es que los historiadores sólo nos contaban las crónicas de las batallas y las dictaduras, y eran los novelistas quienes entraban en el terreno de la intimidad para mostrar a los héroes y antihéroes como personas y no como semidioses. Recuerdo muy bien cuando se publicó la primera novela de Herrera Luque –Boves, el urogallo- porque fuimos muy amigos, y el éxito que tuvo con los lectores. Herrera Luque les contaba su propia historia a los venezolanos pero desde una perspectiva personal que gustaba mucho. De nuevo, esa no era tampoco mi finalidad cuando escribí Doña Inés contra el olvido. Precisamente no quería hablar de los héroes sino de la historia privada, de la gente común, del entorno social, de la vida cotidiana, y contarla desde la perspectiva de una mujer, que creo que fue una de las razones para que la novela fuera bien recibida porque agregaba una visión diferente. Diría que esos dos primeros libros son, más que novelas históricas, sociales; o como las definió la crítica Luz Marina Rivas, intrahistóricas. En todo caso, dejo esas clasificaciones para los académicos.
Pero volviendo a la pregunta acerca del interés de los lectores por el género, mi sugerencia va por el camino de que a los venezolanos les interesa más el poder que la literatura, y lo histórico, sea en ensayo o en novela, sigue siendo exitoso porque habla del poder, de cómo se logra o como se pierde, del heroísmo, de la lucha, de la traición. Esos temas son muy afines a la sensibilidad venezolana.
3. En sus novelas más recientes --La favorita del señor (2001) y El corazón del otro (2005)-- la brújula parece orientarse hacia otros tópicos: el erotismo, el thriller policial, etc. ¿Cómo explicar esta evolución de intereses? ¿Ve Ud. allí una continuidad o complementaridad natural o estamos hablando de saltos mayores?
Lo cierto del caso es que después que publiqué Doña Inés me propuse -al menos por un largo tiempo- abandonar la historia venezolana. Primero, porque otros temas me llamaban, y, segundo, porque pensé que si tomaba el mismo camino en mi tercera novela no lograría nunca salir de él. Eso me resultaba asfixiante. No puedo, por supuesto, abandonar el país; de alguna manera todo escritor está condenado a hablar desde su experiencia y su contexto, y eso es lo que permite la extraordinaria diversidad de la literatura. Aunque se ha venido produciendo un cierto traslado de los temas y los tratamientos narrativos que va desgastando la noción de “literaturas nacionales”, aún así persiste una marca de fábrica, una manera de vivir el mundo que nos determina a ser lo que somos. Se me ocurre citar la última novela de Vargas Llosa, Travesuras de la niña mala; a pesar de su conocimiento cotidiano de Francia o de Inglaterra, no es la novela de un francés o de un inglés, sino la de un latinoamericano que ha vivido mucho en Europa. De modo, pues, que acepto “mi destino sudamericano” –como dice Borges en su Poema Conjetural-, pero me rebelo ante la idea de que Venezuela, el país como problema, deba ser el tema de todos mis libros.
Después de Doña Inés escribí Vagas desapariciones, cuyos personajes se desprenden más por la búsqueda o la necesidad de contar historias minimalistas, más psicológicas e íntimas. La novela no tuvo una buena recepción, pero fue para mí muy importante. Me abrió la puerta para narrar desde otra perspectiva. Siguió Malena de cinco mundos, en la que me propuse algunas innovaciones. La novela describe la vida de cinco mujeres: dos venezolanas, una contemporánea y otra decimonónica, y tres correspondientes a otros tiempos y lugares. De nuevo aquí se amplió mi panorama de identidades, y dio lugar a una novela corta, La favorita del Señor, en género erótico.
Esto sorprendió a los lectores porque nada en los títulos anteriores parecía anunciarlo. El cambio más significativo desde mi punto de vista no era solamente el género sino la identidad de la protagonista. Concebí el relato como una fábula oriental, en la cual una princesa árabe vive las aventuras y desventuras que se suceden a partir de que es hecha prisionera por un señor cristiano. Aquí me estaba trasladando definitivamente de época y de cultura, y ese paso me resultaba muy importante. Continuaba mi apuesta por salir de mí misma y de mis referencias más inmediatas.
Sin embargo, en 1999 publiqué Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, que vuelve al tema de la memoria nacional, aunque dentro de una historia mínima, muy personal, pero definitivamente encuadrada en los procesos sociales de la Venezuela de los años 50 y 60. Por un lado me proponía aquí una variante importante y es que el relato depende de una voz masculina (las anteriores eran principalmente narradas por voces femeninas), y la segunda, que la narración continuamente desafía la historia. Finalmente, queda en el lector la duda de si los hechos narrados son consistentes o más bien un juego de imaginación. La trama un tanto detectivesca utilizada en la construcción del protagonista, me sugirió entrar en el género policial, y allí nació El corazón del otro. En ese caso la protagonista es canadiense, lo que me llevaba a tratar de ver Caracas desde otros ojos, y a suponer cómo se comportaba una extranjera dentro de nuestros códigos culturales.
Mi próximo título, Nocturama, sería para mí difícil de encuadrar en un género; tiene algo de fábula alegórica, de novela negra, de ciencia ficción. En resumen, mi proyecto principal ha sido que mis novelas no se parezcan demasiado unas a otras, y que me permitan experimentarme a mí misma dentro de diferentes registros.
4. Ud. es coautora de un libro fundamental: El hilo de la voz (2003), posiblemente el más completo y agudo estudio antológico de la literatura femenina en Venezuela. ¿Qué legado le ha dejado ese esfuerzo? ¿El número de omisiones, anonimatos o identidades forjadas da pie como para reconstruir la historia de la literatura venezolana de los dos últimos siglos?
Fue un gran esfuerzo que asumí junto a la poeta Yolanda Pantin, pero, al mismo tiempo una tarea recompensada. Se trata de un estudio más bien dedicado al lector académico, que ha circulado bien en las universidades de otros países y también fue muy bien recibido en las venezolanas. ¿Por qué lo emprendimos? Es obvio decirlo, porque el canon literario venezolano había sido construido sobre los escritores hombres - lo que desde luego no es una novedad-, pero conocíamos que en la mayoría de los países latinoamericanos las escritoras habían ya realizado el trabajo de levantar y construir su tradición, mientras que en Venezuela estaba por hacerse. Ésa era la razón para emprender el trabajo, pero también la noción –que ya había sido trabajada por Pantin en poesía- de que existía un legado original y propio de las escritoras venezolanas del siglo XX. De modo que lo ampliamos a narrativa, ensayo y teatro. El estudio y la antología que realizamos fueron extensos pero no exhaustivos, y aún así creo que el libro propone otra lectura de la literatura venezolana porque, en la medida en que muchas de las autoras fueron excluidas del canon, relegadas, o simplemente no leídas, sin ellas una parte fundamental de nuestra literatura quedó fuera de los temas, tratamientos, diálogos e inauguraciones.
5. Aparte de haber sido presidenta del Pen Club-Sección Venezuela por dos años consecutivos, Ud. ha mantenido públicamente una actitud vigilante y crítica contra todo signo de poder o censura oficial relacionado con las libertades de expresión y creación. ¿Qué significa escribir en la Venezuela de hoy? ¿Hay amenazas ciertas contra la libre creación y expresión?
Recientemente Teodoro Petkoff definió la situación venezolana como pre totalitaria, es decir, con claros indicadores de un Estado con vocación totalitaria, aun cuando se mantienen algunas libertades civiles y políticas. Esto puede ser desconcertante. Ocurre que el Estado venezolano no es plenamente totalitario porque su estrategia no ha sido la de producir una dictadura violenta y represiva -que hubiera asustado a los de adentro y escandalizado a los de afuera-, sino la de avanzar progresivamente copando los espacios de libertad hasta el final. Esto es más que evidente en lo que concierne a los poderes públicos, y vienen leyes para el próximo año con la intención de tomar los espacios privados, tales como las Ongs. Es pre totalitario también porque, si bien existe la propiedad privada, ésta es vulnerada cuando impunemente a los poderes públicos les conviene hacerlo. ¿Cómo hablar de censura o limitaciones a la libertad de expresión cuando existe un buen número de medios de comunicación que dedican gran parte de su cobertura a criticar al gobierno? También en esto vivimos una situación pre totalitaria. En Venezuela la retórica anti oficial está permitida, el problema viene si los periodistas hacen señalamientos precisos. Allí ya tenemos unos cuantos casos de medidas judiciales e intentos de privación de libertad, cuya causal suele ser la acusación de difamación. En cuanto a los medios radioeléctricos, la autocensura, particularmente en la televisión, es bastante notoria, y se estudia la revocatoria de las concesiones de transmisión para el futuro próximo.
Es un juego del gato que deja vivir al ratón, pero mantiene la pata levantada de modo que pueda exterminarlo cuando así lo considere. Hago estos comentarios para enmarcar lo que voy a decir a continuación contestando a la pregunta acerca del oficio de escritor y sus amenazas en la República Bolivariana de Venezuela.
Empiezo por una paradoja. Es evidente que, en comparación con los años 90, la situación del escritor venezolano ha mejorado considerablemente. Cualquiera puede constatar que las vidrieras de las librerías están repletas de libros venezolanos –literatura, ensayos políticos e históricos, temas periodísticos-, lo que antes no ocurría en esa dimensión. Hay un movimiento editorial privado mucho más fuerte que el que jamás hayamos conocido, y hoy en día las presentaciones de nuevos títulos son casi abrumadoras, y además plenamente concurridas no sólo por personas del mundo literario sino de otros ámbitos (hablo de Caracas, naturalmente; no conozco bien la situación del libro en el resto del país, siempre más deficitaria). Trato de darle una explicación al fenómeno. Por un lado, los libros extranjeros, traducidos a bolívares y al poder adquisitivo del venezolano lector (que no coincide necesariamente con el venezolano que está surgiendo como una nueva clase) resultan muy caros en comparación con los libros nacionales –podríamos estimar una diferencia del 100%. Pero las explicaciones económicas son insuficientes.
La situación no sólo política, sino humana, que vivimos desde hace varios años ha generado un enorme interés por conocernos a nosotros mismos, y ha acercado a los lectores hacia textos que les ofrezcan información y comprensión de su propio país; como efecto colateral ha incidido también en el interés por la literatura venezolana, y eso ha estimulado a los editores privados, generándose un círculo que se retroalimenta. Por el lado de la producción estatal, también es constatable el aumento de las publicaciones. No sólo de la editorial Monte Ávila, que ha sido hasta ahora la principal editorial del Estado venezolano, sino de nuevos órganos de publicación, como es la editorial La rana y el perro, que tiene la consigna de “un día, un libro”, y los anuncios del ministro de Cultura para la próxima instalación de una industria editorial que se propone producir 25 millones de libros al año (uno por habitante), y 50 para el siguiente año.
En cuanto a los escritores, ¿ha ocurrido algún caso de censura o persecución a algún escritor independiente, no vinculado políticamente con el gobierno? En mi conocimiento, ninguno. Entonces, la conclusión de todo lo expuesto es que no sólo hay libertad de creación sino que Venezuela vive un momento optimista en cuanto a los libros. Y sin embargo, la libre creación está amenazada. De nuevo tengo que enmarcar mis comentarios.
A partir de la instalación de la Revolución Bolivariana se produjo una marcada división entre los actores de la cultura, incluyendo, por supuesto, a los escritores. En cierta forma hemos llegado al divorcio perfecto (las excepciones no harán sino confirmar la regla). Los escritores que apoyan a la Revolución (con distintos grados de participación, pero con una evidente aprobación) raramente les gusta publicar en las editoriales privadas. Son los invitados a representar al país en los congresos, festivales, actos culturales, ferias, y premios de las instituciones públicas, así como son los anfitriones de los escritores extranjeros que nos visitan por invitación del gobierno (el espacio no me permite relatar las medidas de aislamiento a las que son confinados los escritores extranjeros). En la repartición los escritores oficiales se quedaron con las ventajas del apoyo de un Estado petrolero y gozan de mayor visibilidad internacional; los escritores independientes tenemos el apoyo de los editores privados, y los lectores nacionales independientes, que son la mayoría. De modo que la situación no puede definirse como censura sino como una exclusión voluntaria y oficial –las dos cosas a la vez, y de parte y parte. Ni los escritores independientes deseamos vernos incluidos en la política cultural estatal, ni al Estado le gusta publicarnos o darnos visibilidad. Sería improbable que se nos otorgaran premios o reconocimientos. Por dar un solo ejemplo: no hubo representación oficial en los funerales de Arturo Uslar Pietri.
Pudiera pensarse que esta situación un tanto extraña es una forma de vivir las diferencias políticas que en nada amenaza la libertad de creación. Pero ocurre también que si el Estado –aún en situación pretotalitaria-, en algún momento considerara que le molestan algunos escritores independientes, o que, en general, le incomoda la industria editorial privada, tiene varios recursos para desaparecernos de un modo sutil e invisible. Uno ya está en marcha: la ley de derechos de autor. Cuando se aprobó hace más de un año en primera discusión en la Asamblea Nacional, me correspondió como presidenta del Pen Venezuela asistir a varias reuniones de la Cámara Venezolana del Libro, así como conocer las implicaciones legales que los abogados y editores encontraban en la ley. Para resumir, la ley combate la producción de libros como negocio rentable, y las ventajas para los escritores serían de tal naturaleza que ningún editor –salvo el Estado venezolano- asumiría el riesgo. Una estrategia dirigida a impedir la comercialización del libro sería muy similar a la que ya se está aplicando con la educación privada. Está permitida, pero se limita el monto que las instituciones pueden cobrar, lo que eventualmente llevará a la quiebra a muchos colegios y los padres se verán obligados a inscribir a sus hijos en las instituciones oficiales, que, de acuerdo al ministro de Educación, deben impartir una educación ideologizada, acorde con la Revolución. En cuanto a los libros extranjeros, si se quisiera eliminar la importación para evitar el flujo de ideas no bienvenidas, sería muy sencillo fijar tasas arancelarias que desanimaran a cualquier distribuidor. O imponer tales condiciones a las librerías que hicieran inviable el negocio.
Todo ello muy dentro del espíritu de la ley de derechos de autor. En la Feria del Libro de Bolivia, el pasado agosto, ocurrió un incidente que habla por sí solo. El Centro Nacional del Libro retiró a Venezuela de la feria de la cual era el país de honor porque consideró que estaba “bajo la hegemonía del mercado”. El texto oficial dice así: “Escribir y leer son esencialmente prácticas socialistas […] En Venezuela, país donde el pueblo construye cada día su revolución bolivariana y socialista, ser consecuentes con este compromiso es algo que debe expresarse en todas las instancias.” Quizá fue una pequeña lección socialista que se le quiso dar al Sr. Evo Morales.
De modo que no es necesario temer persecuciones como las vividas por los escritores cubanos. Afortunadamente nuestra desaparición puede ser más “limpia”, y desde luego, menos cruenta. En el escenario que perfilo nos veríamos obligados a elegir entre permanecer inéditos o publicar con el Estado y, por lo tanto, a formar parte de su propaganda política. Llegado ese momento, a cada quien su elección.
En: Cinc réponses a Gustavo Guerrero et Antonio López Ortega.
Nouvelle Revue Francaise. Paris, Avril 2007 No. 581
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